人的蛻殼：鄭小塔、蔡晏珊的影像實踐

人的蛻殼：鄭小塔、蔡晏珊的影像實踐


面對人在惡劣環境下的生存掙扎，以社會參與為信念的女性影像工作者，在拍攝、剪接、放映每個環節裡，努力和被攝者共同尋求著蛻殼與新生。透過一連串實踐，他們找出了方法上的突破：這個突破是以原初作者的死亡及作品的消解作為代價，指向烏托邦式的開放未來，透過一連串向大環境敞開的現在進行式，嘗試著浴火重生的可能性。當中最值得注意的案例之一，即是鄭小塔與蔡晏珊長期的紀錄片實踐，及其衍生的三個值得討論的美學問題。

一、紀錄片與社會參與

紀錄片的特性，涉及截取真實的片段，重組並轉化為人為詮釋的「真實」。在此，導演以主觀認知籠罩被攝者，形成一不對等的權力關係。而此挾「真實」之名的影像，卻擁有巨大說服能力，甚至使自身淪為各方爭相運用的宣傳工具。參與式的紀錄片，試圖透過與被攝者的長期相處，進行觀念與資源的共享，使影像成為共鳴與反饋的載體，扭轉此不對等關係。而前仆後繼的革命夢想家兼影像工作者，則不將參與停留在紀錄片創作本身，而是將紀錄片視為其耕耘烏托邦信念的總體工程之一環，參與已被延展為一種總體性的參與。

    荷蘭紀錄片導演伊文斯（Joris Ivens 1898- 1989）曾說：影像工作者的職責，就是去「直接參與世界最根本的問題」。在1997年，當台北市在全球方興未艾的新自由主義潮流中，極力汰換自身容貌，其廢公娼政策，逼使生計頓失的中年公娼們，展開了長期的訴願與抗爭。對成長於左翼社運家庭的鄭小塔來說，參與其中乃是天經地義的事。

     紀錄片在「創作行動者的總體參與」中，其實只是總體作品的可見部份。可見的是總體影像的部份紀錄，不可見的而且已經流逝的部份則停留在所有參與者腦海或身上。不可見的部份也可視為一種「作用中的影像」。1999年，「日日春關懷互助協會」爭取到兩年的公娼轉業緩衝期，運動有了初步的成果。面臨失業的阿姨們開始嘗試製作並販賣四物醋，作為中年轉業的契機，並將前半生的職場專業知識，轉化為對女性保護照顧身體的忠告。而一路陪伴阿姨們的鄭小塔，感受到她們日常生活中幽默靈活的語言，不時迸發出特殊人生閱歷所累積的庶民智慧，覺得「太有趣了，非紀錄下來不可」，便開始以影像，紀錄阿姨們轉業、研發、製造的過程。

    無疑地，「不可見的影像」也是可見的記錄片之所以如此成形的督促力，因為「不可見的影像」涉及創作者更為激進的社會意識。左翼電影先驅伊文斯提到「...避免宜人的攝影效果，分散了對片中不幸事實的注意力.....影像工作者在確定攝影機角度前，必須先對人類的宿命感到憤怒」。伊文斯拍片的目的，並不在治療或軟化傷口，而是「以一個影像工作者的身分，向世人揭發這個傷痕.....這才是讓傷口愈合的最佳方式」，其影像實踐路線雖與同時代約翰葛里遜（John Grierson 1898-1972）作為公眾教育及勸服媒介的紀錄片機構不同，但兩者都隱含了菁英式的濃厚淑世精神。而從人道情懷出發的鄭小塔，顯然更在意「不可見的影像」部份，所以與日日春夥伴們，將被壓迫者的陪伴與治療，放在最重要的考量。然而從這裡開始，鄭小塔與紀錄片的祖師爺們，走向不一樣的路。

    也在此，在「可見的影像」與「不可見的影像」之間存在著密切的關連性。這就是紀錄片中所展示「不可見的影像」的象徵物：「春夫人四物醋」。象徵物無法指示所有「不可見的影像」，但它們卻留下運動更為微型、深刻的見證。正如同米醋加入了四物與中藥，醞釀成全新的事物，對阿姨們來說， 不論是否能從中賺到錢，醋標識著也寄託著她們要求重生並與主流社會展開對話的信念。從醋的用心釀造，到積極推銷販賣出去，建立產銷管道，整個流程即是一個努力蛻變並維持行動與希望的歷程。

     鄭小塔提到：《絕醋逢生》片子一拍完，便和阿姨一同全省跑透透，到學校、ＮＧＯ團體、農會、學校....放映、座談兼賣醋。一方面，紀錄片導演負責事前聯繫，交通接送與現場熱情解說，成為冒著被歧視風險，勇敢打拼事業第二春的阿姨們，溫暖的事業夥伴；另一方面，影片為整個運動的歷程，阿姨的努力及醋的身世，做了深入的介紹，讓醋與影片，同時成為具體而微的運動平台。透過影片放映與現場人跟人的接觸對話，這瓶醋被聚焦為訊息與觀念載體，而買醋的動作，成為當下對運動最實際的支持。
    影片在這過程中，則擔任著觸媒與支持界面，如同醋在食物中既調和食物屬性，也促發著味覺微妙的化學變化。在此，鄭小塔與其他作藝紀錄片工作者 已不只停留在紀錄片營造上，而是將「左翼的紀錄片」帶上更具行動的層次上。在此層次上，「創作者與行動的總體參與」已讓紀錄片更為純粹，它確保了紀錄片不淪為消費性的疑慮。

二、傳媒影像的消費性

    當大眾影像傳媒對釀成台灣社運重大轉折的反廢公娼運動，持續不斷加溫，妓運者以自身的命運，有力地撼動了主流價值觀，逼使中產菁英深思自省，保守的國家機器管理者坐立不安。但水能載舟亦能覆舟，深陷傳媒往往使人付出重大代價。而不論能否改變世界，妓運者終究必須回頭面對自身在財務、健康、勞動力市場上的真實殘酷處境。      

     2004年，蔡晏珊加入日日春的陪伴照顧，與鄭小塔持續展開影像紀錄。然而影像開始紀錄了運動的沈重無解。在2006年的《老查某─白蘭與她們》中，即使眾多的年輕照護志工輪流陪伴罹患胰臟炎的白蘭阿姨，影像仍無可迴避「一個人在你面前逐漸崩壞的過程」。而《一代名妓──官秀琴》則是不得不去面對，歷經一切努力之後，一個突兀的自殺告別所留下的巨大問號。「影像真的有用嗎？」2011年的夏天午後，鄭小塔回到日日春文萌樓的塌塌米上，仍質疑的自問著。

    影像忠實陪伴運動的瓶頸、谷底與悲傷，卻不是特效藥。而它深陷於當代傳媒黑洞中的異卵雙胞胎，則更像一劑毒藥：當影像速成地斷章取義並作為四處流竄蔓延的奇觀，所有被攝者與娼妓並無不同，皆被消費容貌身體，並釘上刻板印象。而經歷了「十五分鐘的名流時間」之後，當視聽大眾滿足了偷窺慾並輕易遺忘，被攝者往往已被迫成為一座被無盡指指點點所圍堵的廢墟。

三、不斷延長的過程：作者與作品的消解重生

    羅蘭巴特在《寫作的零度》中提到：「作家除了放棄文學之外，並無解決這個寫作問題的可能」。然而，作為一種烏托邦的自由探尋，巴特在全文結尾終究說：「文學就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力」。

    2007年，鄭小塔、蔡晏珊偕同新竹「風信子精神障礙者權力促進會」的顧允岡，發展出另一部更深入向內挖掘的《種菜日記》。延續拉岡與瓜達里將精神分裂症視為對抗既定社會秩序壓制的尖銳反映者，風信子鑑於大部份精障者都被隔離起來，用大量藥物控制，徹底禁錮造成其身心更大的壓力，因此開設農場，讓精障朋友透過勞動，維持身心機能與社會參與。由於顧允綱已辭世的母親也是精障患者，小塔便鼓勵他將這段糾結的記憶，放到影片中。當這支精障朋友在天光雲影間揮汗勞動，充滿飽滿情感與安靜力量的影片由蔡晏珊逐漸剪接完成時，他們瞭解到，影片在未來巡演時，將作為推廣風信子理念的重要界面，因此影片從個人的療癒與省思過程，逐漸轉至走向觀眾，尋求對話與共鳴的最大可能。針對這個目標，她們找來陳素香、郭明珠、莊妙慈共同組成「觀影小組」，提供開放性的諮詢討論。同時，開始到各地巡迴播映影片。

    在這段刻意被延長的剪接期，影片的風貌隨著各處的放映討論而持續修改，成為一個不斷變異流動地現在進行式。而導演加入組織時，原帶有自我內在治療的意味，然在影片完成之後，已逐漸走出自我捆綁的過去，基於此，工作群甚至考慮將導演思念母親的個人片段，全部拿掉，讓作者蛻殼般地徹底脫離其作品。筆者曾在公開放映場合看過這部影片三次，每次都看到不同的版本，甚至片名也一改再改。這對傳統以來作品及作者至上的學院創作主流，是難以想像的。

     如此對文本堪稱激進的染指與破壞，強烈衝擊了吾人將紀錄片視為一完整作品的慣習。影像工作者不僅紀錄真實，更追求超越客觀真實的烏托邦理想，因而透過影像紀錄，進行對真實的積極介入與改善。在此，紀錄與真實的因果關係似已被倒轉過來。而在不斷追求對話過程的現在進行式裡，被攝者與觀眾被放到作者之前，成為一面鏡子。作者與作品透過照鏡不斷地死亡與再生，終至遠離了困於內心情結的出發點。最後，不僅原來的作者已死，作品亦在對話過程中加入一連串改寫痕跡，改頭換面，脫離了作者的掌握。整個序列，呈現出理念＞人＞作品的明顯傾斜。
    
    自治性原是是二十世紀前衛藝術無可置疑的前提，作品體現了作者作為體制的逃逸者與異議者，在創作中不斷摸索的過程，並成為其遺留的證物。而面對當今的影像創作環境：在學院教育─美術館這一端，藝術史與哲學彼此取暖，作者與作品繼續接受神格化地頂禮；在市場的彼端，電影工作者販賣量產的夢想並冷靜計算著觀眾每一秒的感官反應，以求得完美賣座公式。而各大小影展則腳踏兩條船，行禮如儀著虛浮地大拜拜。或許，我們可透過參與過程的無限放大，嚐試脫離此一彼此鞏固的乏味迴圈，將參與當成紀錄片美學反覆被錘鍊與開展的試金石，將創作還原至最初的純粹