一、前言
康德留給現代人的重要哲學遺產，一是肯定人作為自我立法者的獨立思考精神，另一則是其所延伸的，對藝術創作「無目的性的合目地性」之境界的標舉。作為康德的傳人，黑格爾的絕對觀念論(absoluter Idealismus)與思辯哲學，可以說是延續並貫徹了康德的批判哲學精神，透過理性的思辯(Spekulation)，對理性自身不斷徹底反思，重新釐訂界限，並將有限的自我不斷揚棄。黑格爾重視哲學的歷史向度，將文明的發展看成是一個歷史的進程，其中每一個相續的運動都是為解決前一運動中的矛盾而出現的。而1980年代的台灣，正是一個不斷重返歷史尋找新的向度座標，藉以進行自我辯證、揚棄當下盲點的躁動不安時代。
影像這個二十世紀最具有渲染力的創作媒材，在解嚴前的台灣，向來是被黨國機器扶持與嚴格控制的大型國營事業。在1980年代，由於解嚴前後政治經濟與社會的劇烈變遷、影像創作者對既定成規與創作本質的挑戰，以及攝影製作傳輸設備的日新月異，使得影像在1980年代不斷產生巨大質變，一波又一波的驚濤駭浪彼此辯詰，將台灣推進全新的視野與美學思考場域，亦產生了承先啓後的重要轉折。
在1982年開始初試啼聲的台灣新電影，開發了全新影像思維高度，亦是迄今為止最能代表戰後新興中產菁英的創作風潮。但新電影在當時腹背受敵，一方面仍遭受黨國言論控制，一方面又必須面對解嚴後排山倒海的新興發言者之嚴格檢驗；江山代有才人出，戒嚴時期長期被壓抑的左派人文思想，在1985年至1989年，以「人間雜誌」傳續薪火，透過報導文學與報導攝影為弱勢族群代言，掀起了影像表達與人文思潮的板塊振盪；而解嚴前後，全球化商品時代亦同時降臨，大量生產且越來越輕便、便宜的類比、數位攝影機不斷推陳出新，讓被壓迫者躁動不安的能量，在第一時間得到發揮與紀錄的介面，也預告了資訊爆炸時代之來臨，1986至1990年的綠色小組，允稱其中代表。本文擬以台灣新電影、人間雜誌、綠色小組等各自殊異的影像美學，探討1980年代的人文思潮與社會文化變遷歷程。
二、八零年代的文化遺產與債務：
1970年代的台灣，在二次戰後冷戰的羽翼保護下，迅速地發展經濟，頭也不回朝現代化之路邁進，然而在政治、外交領域卻陷入了多事之秋，連續遭逢退出聯合國、釣魚台事件、中日、中美斷交、強人蔣介石去逝等事件。外交憂患激發了民眾對台灣的向心力及認同情感，引發1975年「用自己的語言，創作自己的歌曲」的校園民歌運動(註一)；也激發台灣對自己究竟是誰的重新思考，而在1977-1978年間的鄉土文學論戰，促成了「台灣戰後歷史中一次政治、經濟、社會、文學的總檢驗」 (註二)。影響所及，使1970年代的美術領域脫離了五月、東方等現代主義傾向，透過席德進對台灣濕潤風景的描畫；朱銘、洪通等民間藝師的發掘，展開了鄉土寫實主義的新風潮。
相較之下，需要大量資金與人力投注的影視產業，仍牢牢受到國家與市場機制的控制。雖然在1969年辛奇導演的台語片《危險的青春》中，已開始以迷失在快速現代化過程中的都市年輕人為主題，處理他們深陷資本主義社會的種種暈眩與病徵。可惜時不我予，《危險的青春》已是台語片華麗的最後一瞥。早在1963年，中央電影公司即推出了描述台灣鄉土小人物故事的「健康寫實電影」；在官方電檢制度的嚴格控制下，本土社會環境退化成為一幅牧歌式的靜態風景畫片，以及「進步」意識形態教化的對象。1970年代間，電影市場已完全被政令宣導電影及愛情文藝片、武俠片等飄渺虛無的類型電影所充斥。在有志難伸的環境中，影像僅能成為宣傳政治正確的體制化妝師，或是逃避現實的輕鬆娛樂，無法像前述的文學、美術、音樂領域，召喚出民眾集體情感與記憶的真實投注。一直要到1983年侯孝賢的《風櫃來的人》，透過四個從澎湖鄉下來到高雄，在都市底層打拼、浪游的年輕人故事，台灣在現代化過程中的種種酸甜苦辣經驗，才得到了力透紙背的敘說。
侯孝賢自1973年開始參與台灣電影製作，擔任李行導演《心有千千結》的場記；陳坤厚則早在1962年即考進中影，1971年開始擔任攝影師，兩人皆曾長期擔任李行、賴成英等導演的班底，深得健康寫實主義電影的精髓(註三)；王童則在1966年進入中影，曾為李嘉、李行、胡金銓、宋存壽、白景瑞、陳耀圻等導演擔任美術設計。這三位在新電影時期產量穩定豐沛的大將，在1980年代開始執導演筒之前，都已在體制內的電影製作環境中，獲得充分的訓練。
而楊德昌、萬仁、柯一正、曾壯祥、李祐寧....等在新電影時期受到中影青睞的導演們，則大多曾留學美國，取得知名大學的電影碩士學位。他們不僅嫻熟影像語言的操作，更經歷了自義大利新寫實主義以降，法國新浪潮、德國新電影等波瀾壯闊的電影運動洗禮，認為電影可運用多元的創意語法，表達具有普世高度的人文思想，並進一步與當代人文、政治、社會、文化展開反思與辯詰。
當時，在美國南加大唸書時的楊德昌，因看了德國新電影導演荷索的電影而深受啟發，認為透過小成本的獨立製片，可以完成不受黨國機制及資本市場所制約的電影創作。無獨有偶，當時的中影總經理明驥，亦大力推動小成本電影，鼓勵年輕導演擁有自由發揮的創作空間。使楊德昌繼1982年《光陰的故事》短片之後，得以繼續其敏銳的觀察視野與觸角、冷靜細膩的再現手法，透過《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》等一系列劇情長片，搭造了多線敘事的萬花筒迷宮，讓異質元素不斷並置與類比，呈現台灣在快速經濟起飛中，年輕的都市新興中產階級富裕卻失序的種種空虛與躁動。
肇始於1982年的台灣新電影，既充分繼承了台灣傳統電影工業的養份，也受惠於新一代中產菁英從國外吸收的電影專業素養，兩者彼此交匯，終於成就了台灣新電影對影像的全新視野，與對創作可能性的探索熱情。經歷過長期戒嚴統治的新一代創作者，已經完全準備好了，他們將家國流離、政治戒嚴、現代化苦悶、父權高壓、兩性糾葛、城鄉差距......等成長過程中累積的塊壘，都轉化為創作的能量，他們所追求的，一方面是影像語言的探索與實驗，另一方面，他們希望擺脫來自政治戒嚴及父權體制的控制，與之前將電影作為黨國意識形態宣傳機器及嚴格掌控監視的對象的狀態，展開徹底決裂，成為康德所定義的，一個為自己負責的「充分的人」：一個完全的自我立法者。
三、從康德世代到黑格爾世代
在康德哲學中，美學的至高法則是「無目的性的合目地性」。在新電影影像美學探索的中，不論是侯孝賢透過長鏡頭與深焦攝影，回溯家族變遷與切身成長體驗；或楊德昌以多線拼貼敘事手法，為都會文化產菁英進行深層心靈顯影，都可明顯地看到，影像已逸出了在傳統電影中，各種影音元素共同為敘事軸線服務的功能性目地，而成為一種自給自足、自在自為的存在體。而不論是對傳統電影語法有意的叛逃，或任憑直覺掌握團塊狀的感性思維，甚至是為了解決拍攝過程中的技術與物質條件而迸發的靈感，新電影中最敏銳的作者們，已從影像語言的風格探索中，標示了自身獨一無二的存在。
但是這群最能為八零年代中產菁英代言的新電影導演，卻面臨了腹背受敵的處境：一方面，黨國幽靈仍無處不在，1983年的「削蘋果事件」(註四)，具體而微呈現了戒嚴時代的言論思想檢查實況；同時，長期戒嚴而貧血的台灣媒體環境，亦無法完全了解新電影的創作內蘊，導致1986年由楊德昌所發起的「台灣電影宣言」，猶如一首提早為自己宣判死刑的輓歌(註五)；另一方面，面對著解嚴之後如排山倒海般的思想板塊震盪，及不斷崛起的新興電子傳媒，新電影的作者們亦遭到了激進左派文化評論者的嚴厲批評。
黑格爾的歷史哲學，運用邏輯學﹙the Science of Logic﹚中所建立的三大規律，來建構「歷史觀的辯證法則」(註六)。黑格爾認為否定是變化的內在趨力及運動的生命力表現，否定原來的存在，必然產生較高層次的統一，而歷史則是一個不斷變化的，矛盾的統一進程。在後解嚴時代，不僅多年累積的禁忌話語重新出土，過往有意被主流詮釋者排除在外的，被長期壓抑、教化、剝奪發言權者，急於說出自己的歷史與主張；各種在戒嚴時代理所當然行之不疑的主流意識形態，也被放回歷史的天平，重新檢驗。解嚴後，台灣進入了一個充滿不斷辯證與批判，量變產生質變的黑格爾時代。而由體制內中產菁英在累積了一定能量後蛻變而出的台灣新電影，在這樣的歷史文化詮釋權爭奪戰中，註定要遭到為被資本主義擠壓到社會邊緣的弱勢者，以及為被塗銷歷史身份的被壓迫者發出不平之鳴的左派知識分子們，最嚴格的檢驗。
在1990年代初期出版的戰爭機器叢書中，對新電影展開激烈批判的林寶元(註七)，於2010年接受《藝術觀點》訪問時說道：「一開始我們對新電影是有期望的，如同我們對中產階級的改革有期望的，但隨著MV《一切為明天》（1987）與《悲情城市》（1989）的出現，我們感到深深的背叛」。他認為：「需要經過中影審查的階段，使得他們害怕象徵性的父權而必須壓抑自己，進行去政治化的自我閹割」，以至於在這場爭奪人民記憶的鬥爭中，罹患了「歷史失憶症」。時隔20年後，林寶元在接受《藝術觀點》雜誌採訪時，已認可了楊德昌在新電影的中對中產階級的敏銳批判。但是他仍認為：反主流影像媒體運動與第三世界電影，才是台灣一九八○年代最重要的影像文化遺產，其重要性更勝過於台灣新電影。
四、被遺忘者的顯影
經過漫長的戒嚴時期，在「經濟奇蹟」狂飆，貧富、城鄉、世代差異鴻溝不斷拉大的1980年代台灣，透過報導攝影與報導文學，發掘歷史記憶，重新面對被刻意遺忘至邊陲的社會現況，成為文化工作者的當務之急。而這個時期的影像藝術主流，不僅是一個重新思索歷史定位、不斷辯證反思、揚棄自我的詰辯過程，更是一個將文以載道作為重要指標，將理念與形象融為一體，將美視為理念的感性顯現，讓內容決定了形式的表達的時代。同時，藝術的介入性或生活應用性，也開始被提出來探討。
1974年即於台灣省立博物館展出「訪霧社」專題攝影展，並於1982年在東京展出「蘭嶼‧再見」的王信(註八)，是台灣從事報導攝影的先驅者。她認為「報導攝影的基本精神是本著人道主義的胸懷，透過攝影去揭發問題。在一個民主開放的社會裡，報導攝影可提供一種刺激和反省，形成輿論，推動、改革社會......對報導攝影者而言，開攝影展是下下策，它應該與印刷媒體結合，才能廣泛地報導而實踐它的良知與力量」。
而在1985-1989年間，出版了47期的人間雜誌(註九)，就是一份結合了報導文學與報導攝影，為台灣弱勢族群發聲的代表性雜誌。這份由文學家陳映真全力推動的雜誌，發掘並培育了許多優秀的報導文學作家及報導攝影人才，如藍博洲、關曉榮、陳列、李文吉等。影響所及，在1990年代之後，以差事劇場串聯亞洲各左翼文化工作者的鍾喬，及以長期耕耘台灣紀錄片的吳乙峰，亦是嫡傳自人間雜誌的精神繼承者。
典型的報導攝影工作者，是以低調的凝視、長期的參與，放棄作者的主導位置，在揭露結構性社會問題的同時，又具有高度的內在自省。王信在「蘭嶼‧再見」書中提到:「以我們的文化模式及生活樣式去衡量別人，是一種不公平而錯誤的比較法(註十)。」而在人間雜誌連載五期的「百分之二的希望與掙扎--八尺門連作」報導攝影專題中，關曉榮則說：「少數民族的社會問題並不單純地由於貧窮而起，它更複雜深刻地涉及人類社群中，強勢對弱勢的文化、多數對少數的價值，是否認識、尊重，以及是否肯定並開展著多元化相生共存的意義 (註十一) 。」他們都將原住民的現況當成一面漢人在開發主義盲點上的自我鑑照之鏡，由此產生對主流文化深刻的反思。
在關曉榮的「八尺門連作」中，不論是在蜿蜒曲折的巷弄中，不經意遇到的人們，或是近距離聚會交談中的友人，經常是彼此正面交換眼神的。有時對方因他長久的在場已習慣而忽略，正自顧陷入忘我的狀態，仍看得出，他與被攝者的精神交流，並不僅只於拍照的當下，而是已長期融入彼此的生活之中。鏡頭對著女人，或許仍帶著禮貌的觀察距離，對小孩則特別愛偷拍他們天真爛漫的神態，而對於被粗糲現實所琢磨歷練勞動男性，則是建立在彼此瞭解，熟悉的基礎上，並明顯帶著認同，關切的情感。
然而在關曉榮的文字報導紀錄中，他不斷提到，即使已經跟他所紀錄的對象長期住在一起，成為熟識的朋友，原住民的處境，仍經常讓他陷入一種說不清的愧疚、痛苦、憤怒狀態。「 只要你真正同他們住，一塊生活，任何人都會為他們基本的、驚人的善良和無可如何的頹廢與沉淪，心中絞痛。我在八尺門，到了無法忍受的地步，我深入理解人間苦難，又無能為力時。心中的沉重，使我必須暫時回到台北來。」(註十二)
當屬於漢人-既得利益者族群的他，直面一個族群的暗沈命運深淵時，他不得不展開反思：「.....冷淡、陌生、自制的臉孔.....酒醒之後，我們又回復原有的不信和緊張。這叫我心痛和深思。這痛苦雖不是由我造成，但做為漢人的一份子，我對他們的挫折和痛苦，有一份責任。我感到羞愧…我想到近百餘年，中國人和船堅砲利的西洋人往來的經驗。不也是充滿了這種苦痛和挫折嗎？我們對西洋的人和西洋的文明，不也充滿著這樣一種自卑、自大、迎媚而又怒拒的複雜的情結嗎？」(註十三)
人間雜誌雖然從深具省思的人道主義情懷出發，與被攝者長期相處，參與其生活現場，但仍是由文化、經濟、社會位階上的優勢者，為弱勢者進行代言。攝影者大多以其穩定沈著的構圖，豐富細膩的灰階色調，顯現深厚的古典影像美學與菁英文化素養。他們在拍攝對象與表達內容，以及其影像語言上，與西方報導攝影大師及台灣早期先輩攝影家遙遙呼應，顯示了將美視為理念的感性顯現的典型黑格爾式美學。這樣的影像風格，固然傳續了傳統台灣左派知識菁英自日治時期以來逐漸沉澱累積，卻被戒嚴政治所壓抑、截斷的的人文思想與美學品味，然而在戒嚴氛圍中，卻無法進一步召喚具體的政治反思實踐行動。以至於被攝者在此，往往僅成為一面作者(及所代表的中產菁英階層)自我反思鑑照的鏡子，無怪乎敏銳自省的報導攝影工作者，不斷陷於矛盾痛苦之中。
即使如此，當關曉榮在人間雜誌創刊號中接受陳映真訪問，陳問他，是否對於紀錄對象的投入，使他難以保持客觀時，他說道：「這苦樂相共之情，是做為漢人的我。做為一個人文攝影工作者的我的一種解放，一種拯救。這是健康的。我喜歡。」(註十四)
顯然，關曉榮的拍攝動機，除了社會正義感之外，還有一種從主流文化中逃逸，追尋自我完成的內在衝動，這種衝動無疑是康德式的。
五、從被注視的客體到行動的主體
在黨政軍控制大眾傳媒的單一發聲年代，對於各種風起雲湧的社會運動現場，主流媒體若不是視而不見，就是直接了當的歪曲抹黑。解嚴後，不僅思想的禁忌盒子被打開，同一時間，迅速的現代化的腳步偕同科技及經濟的發展，亦將台灣帶入一個不斷加速運轉的全球化時代。從類比訊號到數位網路傳輸，從笨重昂貴到輕便、便宜，容易操作的攝影器材，新的物質條件逐漸改變了過往僅能由專業者代言的生態，來到一個眾聲喧譁的資訊爆炸時代。1986-1990年之間，由王智章、李三沖、傅島、林信誼等人發起的綠色小組，首先在全新社會情境與科技物質條件之下，打開了另類媒體全新可能。
綠色小組以高度的機動性，第一時間出現在層出不窮的社會運動事發現場，不論是早期黨外政治運動的關鍵事件，如桃園機場事件、520事件，或者解嚴前全台各地草根自發性的運動，如鹿港反杜邦事件、後勁反五輕事件等，他們以迅捷直觀的手法，揭示了官方有意遮蔽的問題叢結，以及官方說法之外的另一種民間觀點。影像在此，雖仍保留了「眼見為憑」的古老見證功能，但已逸出具有沉澱省思意味的觀照位置，而進入了事件現場彷彿時空加溫燃燒的激情能量迴圈。其搖晃暈眩的手持拍攝，在類比轉拷過程中一再變得粗糙的音畫訊號，鏗鏘有力的主觀陳述，與弱勢族群在艱難環境中嘗試克服物質與技術的限制，竭力表達自己聲音的情境不謀而合，再度形成一種全新的，理念與形象融為一體，以內容決定了形式的黑格爾式美學。
在這樣的情境裡，被攝者已不是由導演主控的被動客體，或其精心醞釀的表現元素。相反的，被攝者往往以其激動亢奮的身心狀態，理路清晰而具高度煽動性的話語，感染並主導著拍攝現場的氣息，並有意識的讓拍攝當下成為其表達自我的舞台。此時，被攝者與拍攝者已成了彼此守護的共謀者，共同發掘問題，向主流威權喊話，同時向草根民眾進行啟蒙式地引導。而經常在某些時刻，所有參與在其中的民眾，亦如身處嘉年華會一般，進入了一種激動迷狂的集體亢奮狀態。繼綠色小組之後，不僅「第三映像」等富高度機動性、獨立性批判性的非主流小眾媒體，紛紛加入發聲行列；地下電台亦以比影像更具時空穿透力的聲波，迅速而廣披地在城市各角落流竄，與街頭運動密切結合，延燒成漩渦般的狂暴晃動能量。
六、結語
1980年代的台灣影像創作者，雖然在美學視野上進行諸多突破，亦成功召喚了大量新生代文化青年的共鳴。但面對全球方興未艾的新自由主義傾向，以及產官學主流價值的功利主義與工具理性思維籠罩的當下台灣社會，現代化劇烈變遷過程中所帶來的人文、自然環境負荷，畢竟遠遠超過當代創作者所能召喚的省思與節制力量，甚至因票房。而從世代、階級、性別、族群各個角度來看，後殖民主義時期的台灣影像，尚未脫離由中產菁英/漢人/男性等既得利益者擔任良心代言者的角色。雖然在1980年代，另有波瀾壯闊的原住民還我土地運動與性別平等運動(註十五)，然而在影像上，除了少數先驅者如黃玉珊導演(註十六)之外，還要等到1990年代以後，方才進入真正由他/她們自主發聲，開拓另類美學風格的全盛時代。
不過，綠色小組所開發的小眾獨立媒體，已預告了1990年代後，各種影音網路獨立小眾媒體的豐富潛能。它們在人文思辯的領域不斷帶來全新的多元視野；在社會運動現場，亦持續注入了源源不絕的清新能量。而在WTO自由市場的壓力下，世紀之交的台灣的主流電影市場如同世界各地一般，遭到好萊塢影片的強勢壟斷，使國片跌入長達十五年的黑暗谷底期。此時唯紀錄片仍不絕如縷，傳續了1980年代由人間雜誌所開拓的關懷在地弱勢視野。尤其透過全景映像工作室所舉辦的在的紀錄片人才培訓班，更多在地的影像工作者持續在社區深耕，以第一人稱的在地觀點，將本地的人文歷史記憶以影像保存下來。而在網路社群越來越發達的年代，不同的在地社群亦將自己的影音記錄影像彼此上傳交流，建立更綿密的觀摩與互動網絡。
在水平網狀連繫取代了樹枝狀巨型結構的當代社會，1980年代的黑格爾式典範早已褪去美學與倫理上的凌駕性，但對當今的台灣而言，1980年代仍是一個刻骨銘心的青春蛻變歷程。而面對當代商品化社會中，日益精緻細密的體制羅網，康德美學的「無目的性的合目地性」及「自我立法」精神，已成為無數烏托邦夢想者的寄託。時間淘洗了曾經遮蔽班雅明天使雙目的歷史塵沙，而其中尚未竟其功的烏托邦夢想，在今天仍然是斑斕璀燦的。
註釋：
註一：1975年，楊弦和胡德夫在台北市中山堂演唱以余光中的《鄉愁四韻》等現代詩譜曲的作品，被視為是台灣現代民歌發展的開始。1976年，在淡江大學的一場民歌演唱會上，李雙澤在台上拋掉可樂瓶，拿起吉他開始唱起了自己的歌，改寫自蔣勳的「少年中國」，正式在全國校園裏襲捲起了一片民歌運動。廣播人陶曉清的節目，是當時年輕音樂創作者的重要發表平台。1977年，陶女士邀請朱介英、吳統雄、吳楚楚、楊祖珺、韓正皓、胡德夫、陳屏、楊弦等八位民歌手灌錄了唱片《我們的歌》，亦大大帶動了校園民歌風潮。
註二：鄉土文學論戰：1970年代，黃春明、陳映真、王拓、揚青矗、王禎等作家開拓了鄉土文學寫作風格後，在1977年-1978年，台灣的文學界掀起了一場關於文學寫作方向和路線的探討，關於文學之本質應否反映台灣現實社會的文壇論爭。影響所及，這場論戰成為「台灣戰後歷史中一次政治、經濟、社會、文學的總檢驗」(陳明成 2002，40)。類似的論戰在1930年代日治時期的台灣也發生過，所以有人將1930年代的論戰稱之為「第一次鄉土文學論戰」，而將1970年代的論戰稱之為「第二次鄉土文學論戰」。
註三：在新電影發軔初期，侯孝賢與陳坤厚兩人曾密切合作，輪流執導並擔任對方的編劇及攝影。共同合作了《在那河畔青草青》、《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》等多部膾炙人口的電影。
註四：中影總經理明驥推動年輕導演的小成本電影，邀集侯孝賢、曾壯祥、萬仁合拍《兒 子的大玩偶》。但其中第三段〈蘋果的滋味〉因黑函密告「內容不妥」，電影公司及文工會在未經該段導演萬仁的同意下而修剪內容，促發《聯合報》記者楊士琪披露此「削蘋果事件」，在輿論撻伐下，該片最終得以「一刀不剪」上映。
註五：1986年11月6日，由楊德昌等導演共同草擬的台灣電影宣言的內容中提到：台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電 影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
註六：黑格爾建立了一個龐大的思想體系來理解歷史發展的規律，將文明的發展看成是「一個歷史的行進，其中每一個相續的運動都是為解決前一運動中的矛盾而出現的。」在他的歷史哲學(Philosophy of A History﹚中運用他邏輯學﹙the Science of Logic﹚中的建立三大規律的觀點來瞭解歷史的運動、變化、發展，建構了「歷史觀的辯證法則」：
第一，量變而質變的規律(quantity continually changes, it eventually cause a change of quality)，來自黑格爾邏輯學第一部「存在論」。 由「存在的就是合理的”且”合理的就是存在的」的哲學命題演繹出來的量變而質變的規律。
第二，矛盾統一的規律(being is continually changing from something to nothing and back---Opposition is the completion of determinate difference with moments that are different in one identity.)，來自邏輯學第二部「本質論」。客觀物質世界不是靜止不變的，世間的一切事物都在運動、變化、發展之中。那麼，我們是如何認識事物的這種運動?
第三，否定之否定的規律(the negation of the negation of a proposition)，來自邏輯學第三部的「理念論」。否定是運動的生命力表現，在發展的過程否定原來的存在，這時否定原來的存在，必然產生變化在較高的層次統一，自我否定是變化的內在因子，再次對統一存在的否定，每一次的經過否定後轉換變化，又開始了這「 三大規律」的循環。
註七：林寶元為社會學者及電影戲劇研究者、社區大學影像教育推動者。曾以梁新華、鐘南海、林新莊等筆名撰文或譯述。1990年，林寶元與李尚仁在<電影欣賞>雜誌編輯兩期的「電影/歷史/人民記憶」專題，探討新電影對歷史與記憶的生產及其文化政治意義的問題，以及"政治、經濟、意識形態的力量在電影體制中的作用"。1991年，與迷走合編《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》，1993年初兩人再度合編《新電影之外/後：從小眾媒體到電影評論體制》大體上仍然延續並擴展了這個問題架構。林寶元尚著有《被壓抑的重返：電影歷史與人民記憶》、《現代性的再塑：論述美學與電影體制》、編著《民眾劇場與草根民主》、《解嚴後十年電影/文化/論述》，譯有《尚一盧‧高達：影像聲音與政治》、《異端的電影與詩學：巴索里尼的性、神話與政治》等。
註八：王信1942年生於彰化鹿港
1974年台灣省立博物館展出「訪霧社」
1982年於東京新宿 Nikon Salon展出「蘭嶼‧再見」
1983年於台北‧美國文化中心展出「蘭嶼‧再見」
1983年於台北‧爵士藝廊發表「印度、尼泊爾」
1986年於台北‧爵士藝廊發表「肖像論」
1987年於台北‧爵士藝廊發表「景與物」
1994年於台北‧誠品藝文空間發表「另一種存在」
1985年「蘭嶼‧再見」/純文學出版社
1989年「王信攝影集」/「台灣攝影家群像」/躍昇出版社
註十：1985年王信在「蘭嶼‧再見」中的原文如下：「人類在不同的地理環境之下，自然形成不同的文化模式及生活形態。以我們的文化模式及生活樣式去衡量別人，這是一種不公平而錯誤的比較法。如果我們不能給別人相同的地理背景，我們就不應該一廂情願地要別人跟我們過相同的生活方式。「幸福」是很抽象的字眼，我們不必去肯定誰比誰幸福，但我們必須懂得尊重並容各種不同的文化模式及生活方式，同時去發掘、肯定它們的優點，否則人類是難以和諧共存的。」
註十一：關曉榮在人間雜誌連載五期的〈關曉榮八尺門連作〉報導攝影專題中，提到的內
容。
註十二至註十四：關曉榮在人間雜誌創刊號「紀錄一個大規模的靜默的持續的民族大遷徙」中接受陳映真訪問的內容。
註十三：原文如下：「.......一次，在路上碰見一群返鄉的山地青年。他們已有幾分醉意，相談之下，立刻成為熱惰的朋友。他們堅持我退掉原定的住處，立刻搬到他們山地的家中。當晚，大夥 兒痛快喝酒，儘情歌唱。第二天早上，我的心中充滿著昨夜熱烈的友情，歡樂地同他們打招呼。不料回答我的即是冷淡、陌生、自制的臉孔。我受到很大的傷害，卻 百思不解。後來我終於懂得，昨夜的友情，是因為酒精使他們越過漢人和山地人之間平常積累的不信和挫折，才以他們本然的豪爽和熱情接納了我。酒醒之後，我們 又回復原有的不信和緊張。這叫我心痛和深思。這痛苦雖不是由我造成，但做為漢人的一份子，我對他們的挫折和痛苦，有一份責任。我感到羞愧…我想到近百餘 年，中國人和船堅砲利的西洋人往來的經驗。不也是充滿了這種苦痛和挫折嗎？我們對西洋的人和西洋的文明，不也充滿著這樣一種自卑、自大、迎媚而又怒拒的複雜的情結嗎？這樣的理解，治療了我。八尺門的工作，基本上是懷著這樣的理解，走進他們的生活。」
註十五：1982婦女新知基金會創立；1983李昂發表《殺夫》、廖輝英發表《油麻菜籽》；1984台權會發起了多次救援雛妓運動。
註十六：黃玉珊是台灣首位以女性主義的鮮明旗幟，在主流電影市場取得一席之地的女性導演。1980年代在商業院線上映的35mm影片包括：《落山風》(1988)、《牡丹鳥》(1990)、《雙鐲》(1990) 。1990年代更開拓了台灣至目前為止規模最大、壽命最長、巡演鄉鎮最多的非營利組織影展「女性影展」(Women Make Waves Film Festival)。
參考書目
《新電影之外/後：從小眾媒體到電影評論體制》，迷走/梁新華編，戰爭機器叢刊，唐山出版/1992。
《媒體/文化批判的人民民主主逃逸路線》，陳光興著，戰爭機器叢刊，唐山出版/1992。
《台灣電影-政治‧經濟‧美學1949-1994》盧非易著 遠流出版/1995
《楊德昌電影研究--台灣新電影的知性思辯家》黃建業著 遠流出版/1995
《戲戀人生-侯孝賢電影研究》，林文淇著，麥田出版/2000。
《台灣新電影的歷史文化經驗》，陳儒修著，萬象圖書出版/2007。
《華語電影中的國家寓言與國族認同》，林文淇著，國家電影資料館出版/2010。
〈紀錄一個大規模的靜默的持續的民族大遷徙〉陳映真 《人間》雜誌創刊號
〈關曉榮八尺門連作〉關曉榮 《人間》雜誌一至五期
〈黑格爾思辨哲學與分析哲學之發展〉 劉創馥 國立政治大學哲學學報 第十五期
〈反抗影像，身體暴動--八〇年代媒體檔案的歷史回訪〉王品驊、龔卓軍編《藝術觀點》第44期
〈報導攝影在台灣〉吳嘉寶 視丘攝影圖書館http://www.fotosoft.com.tw/book/library.htm
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