源於語言學的結構主義，是二十世紀文化研究的重要思潮，影響遍及人類學、政治哲學、心理分析、哲學、美學與藝術評論等諸領域。繼承佛洛伊德心理分析傳統的法國學者拉岡(Jacques Lacan)、克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)，皆強調能指與所指之間的流動性關係。而源自胡賽爾現象學的美學研究者梅洛龐帝(Merleau ponty)，亦認為：能指以其取之不盡，面對所指的永不充分。在淵遠流長的中國傳統文化中，我們不難發現層出不窮的文化符號、象徵，以其文化體系中豐沛的各種能指(在中國稱之為典故)，在嚴格的形式規範間，進行有創意的形式遊戲與意義排比、暗喻、層疊。尤其在文人詩書畫中，往往可見到作者運用已精煉到最單純的形式表現語言，進行高密度的典故排列組合遊戲。各典故出處之間，其形成意義的多義流動與往返穿越，不僅是「詩」意盎然的泉源，也是知識分子之間能跨越時空隔閡而彼此緊密共鳴的密碼演練。
這套文人書畫符號系統，在明鄭時代開始進入台灣的宮廷，清領初期，隨著東渡來台的軍中文士，產生不少優美的歷險文學，並隨著漢人的定居與墾拓，逐漸散播到台灣各地。三百年間，成為台灣仕紳階級共同的文化依託，同時也成為權力者自我區別於農民、苦力階層及原住民，維持其社會特權與優越感的重要依憑。
然而這套移植自大陸的文化符號，在封閉性的仕紳階層文友酬唱往來中，符號遊戲經常使用得過度氾濫，造成了感官的疲憊與靈感的匱乏；而其對封建制度的依賴，亦使得五四運動之後兩岸的知識分子，對其意識形態產生高度的不滿；而日據時期留日知識分子所帶來的西方文明思潮，以及台灣在現代化過程中社會各個面向的巨變，更使得知識分子的視野與關懷，產生了天翻地覆式的巨變。以至整個日據時期，新舊文人之間，產生了多次論戰。
究竟台灣當時的傳統文學界，如何面對鋪天蓋地而來的社會變遷？他們是否真如同當時急於改革的新派知識分子所批評般的，與封建社會緊密結合而一無可取?他們如何看待自身與殖民政府的權力互動關係?如何回應政治性與文化優越性的雙重危機？而傳自於中國大陸的文化符號體系，跟台灣本地的原生文化之間，又有怎樣更迭、交錯與層疊？本文嘗試以克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)的心理分析論述，透過日據時期嘉義地區知名的文藝領袖張李德和的創作及社會互動歷程，探討的當時的傳統知識分子，其社會生活與內在的心理結構。
張李德和於1893生於雲林西螺，此地在清朝時期，為平埔族巴布薩族大社：西螺社之社址所在。根據《巴達維亞城日記》之記載，荷人據台時期，從其根據地普羅民遮城與熱蘭遮城一路北上，沿途與當地原住民締交並貿易，若順利互動則授予權杖，若未獲首肯，則「以夷制夷」，調度已結盟之原住民部落攻伐之。如此一路北上至今雲林縣虎尾溪一帶的華武隴社，因此地原住民驍勇善戰，且有獵人頭之習俗，荷人屢攻不克，損失慘重，因此越洋求請重兵，歷經數次戰役方才徹底弭平。而西螺社與華武隴社同屬濁水溪與虎尾溪之間，地緣關係非常接近。清領時期，濁水溪在彰化平原曾歷經七次改道，居住其間的眾平埔族部落，也經常遷移社址，根據後代人類學家考證，很可能同屬巴布薩族的一支。
張李德和於(1893-)出身雲林西螺望族，其祖父李朝安在清朝官拜正三品，為艋舺營水師參將。而在張李德和出生不久，飽讀漢學的父親李昭元，就因遭逢改隸，不得不在1987年負笈北上，進入當時日本在台的最高學府「台北國語學校」就讀，並於畢業後留校擔任訓導。根據《琳瑯山閣唱吟草》中張李德和的紀載，1898年她在五歲時，入西螺表姑劉活源的書房，習讀漢書及琴棋書畫，歷時五年。表姑丈詹紹安為武探花，亦精書畫。童年的李德和就在這裡接受了傳統文人式的啟蒙教養，奠下一生的文化涵養基礎；1903年，李德和入西螺公學校就讀，開始接受日本政府傳入的西方近代文化教養。1907年，十四歲的她考入國語學校第二附屬學校技藝科，第一次離開家鄉，橫渡濁水溪遠赴台北讀書，被殖民帝國栽培為一位公學校的女教師。在其後懷念先母的〈先母六旬晉一陰壽感〉詩中，她憶道「十九韶華轉眼過。他鄉就傅別時多。歸來舞綵成虛話，噩夢沉沉喚奈何」。求學期間，母親的去逝使她徒留無盡遺憾，而這趟遠行之於她，似乎也象徵了她與母文化之間的割離。
1910年畢業，李德和回鄉任教於斗六公學校及西螺公學校。1912年，嫁嘉義望族張錦燦為妻。1914辭去工作，協助夫婿在嘉義後壁鄉創立諸峰醫院。大正五年1916醫院遷到嘉義榮町開業，並開辦助產士講習所九年，兼教習漢文。她在〈持家〉詩中，自述「持家風格峻衿嚴。閒事閒人莫浪添。几淨窗明心地爽。何妨役婢女兒兼」，可見其操持家中事業之盡心。
張李德和幼時，先父曾勉曰：「琴棋書畫，係陶冶性情，修練身心，雖女子最少須精一藝」。故張李德和曾刻石「雖女子須精一藝凜遵庭訓」為座右銘。然而當李德和入嫁時，由於其在詩文上的才氣與聲名，翁婿擔心其過於炫耀才華而疏於婦德，故詠一詩：「女紅文學夙稱長，遠近傳聞姓氏香，只恐未嫻烹飪事，調羹要囑姑姒嘗」。張李德和不僅答和道「女紅中饋貴兼長，姑姒名傳烹飪香，願拜下風資切手，寸蔥方肉佐丞嘗」，並冠夫姓以明其志，方才令其安心。
日據初期，殖民政府連續任命七位武官為台灣總督。在張李德和的童年時期，共經歷乃木希典、兒玉源太郎、佐久間左馬太等三位總督，以武力鎮壓四處蜂起的武裝抗爭。雖自1915年蕉吧哖事件後，所有動亂已被全部平定，但異族統治者的武功鎮壓，及父親遠赴台北國語學校的委曲求全，想必已使拉岡所稱的「父之名」象徵權威，在其幼小心靈烙下不可磨滅的印記。
而當張李德和及其夫婿的醫院事業根基已穩，於1916年將諸峰醫院遷往嘉義市街後不久，正逢日本於1919年進入大正時期，台灣亦由首任文官總督田健治郎上任，以「內台融合」、「一視同仁」為方針，開始趨向開明治理。1921年「台灣文化協會」的成立，蔣渭水與林獻堂等人發起了歷時14年的「台灣議會設置請願運動」。同時，透過帝國主義與資本主義聯手的現代化開發進程，傳統農業社會陷入急遽的變化與矛盾，在地的知識分子由此陸續展開了族群、階級的眾多社會運動。另一方面，當殖民地教育在各個面向滲入傳統農業社會，留學日本及內地的在地知識菁英，亦不斷吸收西方現代科技文明，及日本當地衍生的各種人文思潮。由留日學生發行的「台灣民報」、「台灣新民報」，以及結合在地知識分子所設立的「台灣文化協會」，成為介紹新知、探討當時社會現況、論述文化課題及其出路的平台。也由此展開了豐富多元的文化運動。
張李德和曾在〈適興〉詩中提到：「寧可終年除肉味。不堪一日隔書香。時逢夜半生詩思。枕上推敲興自長。」在開放的文化氛圍中，事業根基已穩定的張李德和，便重拾少年時的志趣，加入西螺菼社、羅山吟社為社員，並於1921成立琳瑯山閣聯吟會，並先後組織琳瑯山閣詩會、鴉雀書畫會、題襟亭填詞會、連玉詩鐘社、小題吟會(1943)等。1929年，諸峰醫院改建成洋樓，屋後庭園名為逸園，二樓的夫婦起居讀書室便號為琳瑯山閣。從此，張李德和夫婦每周一小集，每月一大集，於此舉辦詩會。先後刊行出版品有《琳瑯山閣題襟集》、《琳瑯山閣唱和集》、《羅山題襟集》、《題襟亭集》、《連玉詩鐘會集》等。
在大正時期的日本內部，與在殖民地推動現代化文明，增加帝國生產力的做法正好相反，雖然自明治天皇時期以來，福澤諭吉的「脫亞入歐」思潮仍佔主流，但也有岡倉天心(1863-1913)、竹內好等不少知識分子，對如此急切於「近代的超克」感到不安，其中最具代表性的是創立東京美術學校的岡倉天心，他在《東洋的理想》等一系列著作中，以英文向西方深入介紹東方美學的精髓、提倡亞洲文化的共同性。並認為，延續傳統人文美學的重要性，是接受西方文明的重要前提，然而，這一深刻影響東洋美術發展的內部思潮，在日本以亞洲主義對抗西方，卻以西方帝國主義霸權邏輯對待東亞殖民地的雙重文化策略中，自然遭到台灣殖民政府的刻意忽略。
日本殖民政權固然不希望台灣人心懷中國傳統文化，而當時中國五四運動對封建體制的批判，亦帶給台灣的知識份子極大共鳴；加上自日據以來，帝國殖民、資本主義與西歐現代文明在政治、經濟、社會、文化所帶來的巨大衝擊，使傳統文人的視野與表達形式，早已無法適切反映當時各個面向的尖銳課題。因此，受到現代思潮影響的知識分子，曾先後引發了兩波新舊文學論戰：1924-26年，張我軍首先抨擊台灣舊文學阻礙台灣文學改革腳步。賴和亦就中國五四運動經驗，提倡新文學的適用性；而以連橫為首的舊文學代表，則強調古文對台灣文學基礎的重要性。第二階段是由陳虛谷、陳逢源與葉榮鐘等人，針對舊文學文人支持台灣總督府的「媚日」行為而發起。
根據拉岡(Jacques Lacan)對想像界、符號界、象徵界的區分，克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)認為符號態經常處於主流話語形式的邊緣地帶，受到象徵態的壓抑，同時以矛盾、衝擊等方式，顛覆嚴謹的二元對立，組成語言的異質、分裂層面。兩者經常重疊而共存。克莉絲蒂娃則從柏拉圖《Timaeus》中提出 chora(譯為玄牝、或容器)。chora指存在於可命名形式之前的，子宮般的空間。它先於意義，使意義成為可能，同時也是動搖象徵秩序的威脅力量。語言結構阻止過程，將其固定下來並進入象徵秩序，而在chora中，過程中的主體(subject-in-process)則有足夠的餘裕向邏各斯中心主義的象徵秩序進行挑戰，顛覆文化體系的同一化過程。在當時的台灣，當中國文人傳統極度受到壓意排擠之時，張李德和夫婦的琳瑯山閣，其功能即類似chora，透過在地文人團體的連結與對話，建立一暫時從現代化風潮中逃逸的烏托邦，並透過各團體之間地下莖式的蔓延，醞釀傳統文化生養、再生的可能性。克莉絲蒂娃強調意義生成性(signifiance)，以及文本之間的互文性(intertextuality)，文本向文化環境與歷史等外部開放，不斷面對異質的他者，互相辯證、矛盾、包容。處於新舊交雜，眾聲喧嘩的文化情境中，張李德和夫婦的琳瑯山閣，與張李德和本人的作品中，亦可見到類似的特質。
長期文化所累積的豐富典故，使中國文學中擁的大量層疊而取之不盡的能指，中國文人詩畫向來善用賦比興技巧，讓弦外之音在觀眾的閱讀時自行發酵，不直接說明白。例如這首〈桃花〉：「武陵春色正繁華。掩映溪光兩岸斜。洞口有香皆是浪。天臺無樹不流霞。神仙一去舟空返。劉阮重來路已賒。笑煞人間搖落感。三千年次始開花。」全詩既遙向〈桃花源記〉致敬，又以竹林七賢的劉伶、阮籍、阮咸等名士，比喻慕名追逐風雅境地而撲空者，間接襯托了此文人聚會烏托邦境界的矜貴。而末句「笑煞人間搖落感。三千年次始開花」，則表達對傳統文化的自豪，以及對當時現代化風潮興盛而傳統文化價值感相對失落的批評。
再看〈雙燕〉詩中：「春社前頭歸老燕，雕樑藻井費商量。芹泥雨潤誇清俊。不負年年舊畫堂。」對照在張李德和夫妻用心經營的琳瑯山閣，在太平洋戰爭砲火中全毀，戰後篤力重建的遭遇，便更多了一層前朝沒落世家自比「舊時王謝堂前燕」的慨歎了。
琳瑯山閣此一具有chora溫暖特質的文藝聚會，加上張李德和本人詩書琴棋書畫無不精通的出眾才華，使得此地盛名遠播，不僅傳統文人，許多著名的詩書畫家，或留學日本歸國的藝術家，如林玉山、陳澄波等，亦經常出入琳瑯山閣。而對藝術向有狂熱的張李德和，亦連同兩位女兒，在1930年投入林玉山門下學習膠彩，並於1933年以〈前庭所見〉入選第七回台展。1939-41連續三年獲府展特選，1940〈扶桑花〉獲總督獎。1942獲府展推薦畫家，1943昇為無審查畫家，同年被推為台灣美術奉公會第一部(東洋畫)委員長之一。聲譽日隆的張李德和，甚至被文友冠上「諸羅一代風騷主」的雅稱。台灣光復後，又被文友推舉出來競選第一屆台灣省臨時省議員。
或者為維護夫家的身家財產安全，繼續保有資源，或者是遵循當年張李德和父親北上就讀於台北國語學校，檯面上認同殖民政府「父之名」的策略所致。連接遭逢戰亂、政權交替、武裝高壓白色恐怖的張李德和，每當新的權力者對原有的舊權力階層進行收編攏絡時，張李德和總是選擇了積極與新的當權者保持合作，同時以較陰柔、隱性的方式，維持自身的自明性。雖然身為國民政府之省議員，這首〈摘菊〉：「籬邊黃紫露華肥。惹得翩翩蛺蝶飛。漫道淵明偏醉菊。憐香我插滿頭歸」。即暗示著自身雖處於權力角逐場，精神上卻仍嚮往著陶淵明辭官歸田的隱逸境界。而這首〈菊〉：「吟邊吹到九秋香。剪竹時聞淡味長。雅愛餐英憐晚節。開樽摘取釀鵝黃。莫向花神問隱衷，寄人籬下恨何窮。陶潛以後誰知己。勁節空勞唱惱公。」則已經明白表示對「寄人籬下」的無奈了。
綜觀張李德和的詩中，並不乏對政治的清明觀察與批判性抒懷，如〈石人〉詩：「叱石成羊仙有術。虐人作彘帝無權」。首句「叱石成羊」既可看作對經世濟民之術的肯定，也可讀成指鹿為馬的嘲諷之意；而第二句引用呂后凌虐異己的典故，則明確道出她的政治信念，與她對殘暴當權者的忍耐底線了。
再看這首〈石堆嘆〉：
「坦然閃爍路邊連。備作柏油鋪地堅。未許高歌端一哭。奇凡無別等愚賢。
賢愚中古共丘憐。石也如人運命遷。世上知音能有幾。浮沉隨遇豈其然。
元章底事為君顛。滿腹牢騷志學禪。緘口式金還式玉。低頭幽默感雲煙。
風斤雨劍任飄穿。不怨不尤意若綿。自是海枯偏不爛。湮才無計扣蒼天。」
本詩的第一層意義，當指堆在路邊預備鋪馬路的石頭。對愛石成癡的張李德和來說，從路邊石堆當中，看出被埋沒的奇石美玉，而大興感嘆，並不足為奇；而以此來比喻有才幹抱負而飽受壓抑，沒沒無聞者，亦在情理之中。然而文句中往返跳躍於第三人稱敘述與第一人稱興嘆之間，並有大量對遭受環境傾軋時的抒懷之語，使人不得不更加以推敲：
仔細觀來，開頭前兩句，是詩人見到周遭景物的敘述與聯想，第三句「未許高歌端一哭」隨即進入自述式的興嘆，隨後第二聯又跳回旁觀者的敘述，但已從石轉喻為人，對世上懷才不遇者寄予同情。第三聯第一句提出略顯古怪的問句「元章底事為君顛」，隨即則以第一人稱的大量篇幅，抒發在逆境中無法發聲，逆來順受的痛苦，直至最後兩句「自是海枯偏不爛。湮才無計扣蒼天。」，一方面回應石頭本色，再進一步以天問作結尾，凸顯出對「湮才」無法抹滅的憾恨。
須知張李德和並非懷才不遇者，其人生雖非毫無顛簸，但早年詩文即廣為世人肯定，中年後不僅詩名遠播，更出任省議員，達至當時婦女罕見的殊榮地位。對這位老練的詩人來說，詩中諸多情切而不合詩律之語，實在顯得相當不尋常。然而此詩對照張李德和之摯友，嘉義知名畫家陳澄波所畫的《琳瑯山閣》一起閱讀，則不得不令人聯想到：嘉義在二二八事件中，陳澄波在內的多位各界社會賢達才俊，前往當局商議公共事務，卻遭到屠殺，甚至曝屍街市的歷史事件。而隨後長期的白色恐怖，使眾人對公共事務噤聲，有話不敢言之處境。此時回頭重讀詩句，便有了再明白不過的另一層意思：從第一句「坦然閃爍路邊連」的意象開始，句句似乎有截然不同的所指。而第三句「未許高歌端一哭」，若以第一人稱讀法接上原似是旁觀世道的「世上知音能有幾」，再跳接至「元章底事為君顛」，看來便成為懷念知己友人之語，而顯得文氣順理成章了。
此詩中，每句乍唸之下突兀窒礙，如絆腳石般的詩句，可看作詩人為觀眾隱密安排的，開啟另一道意義之門的鑰匙。而從石堆興嘆懷才不遇者、隱喻大環境政治氛圍，到夾帶對友人緬懷感情的弦外之音。此種能指與所指之間的往返跳躍，不僅使過程中的主體(subject-in-process)製造了意義的諸多層次，亦使作品向時代背景開放，而讀者必須自行與當時諸多文本與事件一起閱讀，才能自行開發中的弦外之音。意義生成性(signifiance)與互文性(intertextuality)的重要意義，在此有了適切的註腳。
顯然，張李德和視創作為陶冶性情修練身心及文友之間心靈交遊之務。對其創作行為及過程的重視，遠大於作品傳諸後世，藏諸名山。在其創作的全盛時期，張李德和並未將其個人作品結集出版，其作品僅散見於詩友之間聯刊的各唱和集中。直至1953年，張李德和六十歲時，女婿顏滄海方輯其三十年來所詠，釐為四卷《琳瑯山閣吟草》。在這部數量龐大的作品全集中，我們可發現，琳瑯山閣既充斥著各方文友之間的往來酬唱，亦成為權力者們軟硬兼施，授予尊隆地位的著力收編重點。而為了保護家人與文友，張李德和同時間也留下大量與當時政治權集團交遊唱和的詩句，以及眾多送往迎來，客套應景的場面文學，其中繪畫的部分的陳臼，又比詩詞來得更加嚴重。難怪後世學者如江寶釵、賴明珠在評論其人時，往往陷入「對其作品質地的焦慮」。尤其研究戰前台灣女性圖像藝術的賴明珠，更因其「迂腐的封建意識」層面，給予其不甚了了的評價。
然而將其作品從環境中割離來作閱讀，並以來評價張李德和，未免有失偏頗。綜觀日據時期，女性能在一專業領域上受到社會認可，已屬鳳毛麟角。而女性藝術家，能同時在創作質量、透過創作推動文化及公共事務的參與上，達致張李德和的成就者，幾乎絕無僅有。
自1898年日本殖民政府發布「台灣公立公學校規則」促進台籍學童的義務教育，並於1900年，提倡放足運動，鼓勵女性加入勞動生產行列以來。兩者雖意在提高殖民地國的經濟產值，卻也擴大並鼓勵了女性進入公共領域的契機。開明中產家庭的女童，有機會進入公學校就讀，特別富裕的地主仕紳階層家庭，亦肯將資質聰慧的女兒送往日本留學，培育出日後在各領域巾幗不讓鬚眉的傑出女性。然1939年，距日本推動公學校義務教育40年後，全台仍僅有百分之五十的學童就學率，其中女童的就學率遠遠低於男童，而貧窮勞動階層的女兒，更是望此門檻而興嘆。
除了葉陶、林氏好等極少數的個例之外，當時透過文字記載流傳至今的女性創作，所呈現的仍是一個相對平靜而封閉的閨秀世界。書香門第的女性，雖有機會學習吟詩，繪畫等才藝，然大戶人家講究三從四德，對女性拋頭露面多有禁忌，使女性的生活經驗局限於閨閣；另一方面，所學習的才藝亦有題材上的成規，例如當時盛行的水墨與膠彩畫，內容多為花鳥、山水、美人圖，較難反映瞬息萬變的整體社會生活。即使成名極早，以膠彩畫藝享譽中日，與男性並駕齊驅的陳進(1907-1998)，其作品仍僅專注呈現仕女的閨閣生活場景。而與陳進同為台北第三校友，鄉原古統高徒的黃早早、黃新樓姊妹，則在嫁做人婦後，徹底放棄了備受好評的創作生涯。
前文提到，張李德和嫁入嘉義世家，尊翁亦對其「炫耀」藝術才華感到不妥，並嚴格求她恪守婦德。張李德和曾在詩中多次提到對原生家庭的懷念不捨。如〈初夏感懷〉：「細雨纖纖淚滿襟。劬勞難報此生心。承歡尚有尊嫜在。未敢堂前作苦吟。」及〈偶感〉：「臨窗對鏡理晨妝。正看鴉雛立屋樑。忽得一聲蓮子賣。不堪卒聽斷迴腸。悲心觸目盡成傷。鶴髮堂空幾斷腸。薰曝葛衣端午節。倚闌灑淚為爹娘」(父嗜蓮子故云)。
張李德和處身於被當時文人所批評為「封建」的傳統文學領域，初時又不受夫家支持，為何竟能突破傳統女性的制約，達致當時女性罕見的成就？後世論者曾提到，此為其父親開明式教育的功勞。然而重新回到張李德和在西螺的童年歷程，吾人可大膽推測，巴布薩族西螺社的平埔族母系社會形態，對張李德和童年的人格養成，有極大的影響。
根據張李德和手編的《琳瑯山閣唱和集》，張李德和之父在其年幼時，曾遠赴台北經年，張李德和五歲到十歲的童年時期，是在其表姑母劉活源的書房中就學。亦即，劉活源表姑不僅是張李德和創作啟蒙老師，亦是後鏡像階段的認同典範。而表姑丈詹紹安乃清代武探花，除了武藝之外亦精琴棋書畫詩唱。自幼受表姑、表姑丈耳濡目染，優游於經史子集與琴棋書畫的生活型態，對她一生影響頗深。
克莉斯蒂娃在《愛的故事》中，以自戀少年納西斯為典範，說明原初自戀先於伊底帕斯階段，在主體的零度狀態中，把自我看成他人的原初現象，是對母親─他者的認同。此為建立主體內在性的必要過程及一切創造活動的始源。而對第三者(慈父)的愛，則使成形中的自我願意勇敢地脫離母子共生狀態，成為再現的主體。
然而，根據〈哭劉活源表姑母〉詩：
「錦衣才子羨雙文，一曲求凰訂合婚，卻喜門楣生瑞彩，人人欣羨慶王孫。
冰雪聰明欺詠絮，彈琴妙譜擅天資，芳齡十五于歸後，不減盧家少婦詞。
孤幃弔影嘆伶仃，鏡裏春花付渺冥，可恨豺狼吞財產，甇甇無奈賦歸寧。
見說秦樓風光好，清光旋受白雲埋，紅羊浩劫分飛鏡，詎料東風喚不回。
魚雁傳書費唱酬，天南地北恨悠悠，金錢問卜羞開口，矢志冰心卅幾秋。
春秋糊口度年華，不讓當年曹大家，桃李成蔭垂絳障，一生仁義更勘誇。
誼稱姑母禮稱師，絕世才華絕世慈，勘嘆紅顏偏薄命，簞瓢陋巷樂維持。
詹郎噩耗飛來日，幾度銷魂幾斷腸，只望樂昌歸破鏡，何期流水逐斜陽。
五十春風又六秋，辛辛苦苦寄蜉蝣，花開花落渾如夢，贏得傷心土一邱。
巾幗鬚眉有幾人，可憐身世等微塵，滄桑回首留餘恨，歲歲啼鵑洒血頻。」
張李德和這位「冰雪聰明欺詠絮」的啟蒙師，看來命運十分坎坷。她先是遭遇「豺狼吞財產」，後又被迫歸寧與其夫婿分離，僅能「魚雁傳書」，一生簞瓢陋巷，以教書維生，「矢志冰心卅幾秋」。若按當時漢人仕紳階級的生活型態，這位出自清朝正三品武官世家，接受良好教養的女性，幾乎不可能從夫家歸寧，之後拋頭露面，自營生計。然若以平埔族的風俗民情來看，則女性是家族內部的主掌者，亦是獨立自主的個體，夫妻脫離「牽手」狀態，是社會所允許的。
然當時的平埔族人，除了與漢人大量通婚，而接受了漢人社會文化價值，更經常受到漢人通事的欺凌，土地房產遭到侵占。清道光年間，中部平埔族人甚至因不堪漢人在土地上的巧取豪奪，以致貧無立錐之地，被迫展開五族集體遷徙，逃往埔里另謀生計。而劉活源所處的清咸豐、同治年代，台灣西部平原剛剛經過一場激烈的族群傾軋，留在祖居地的平埔族人，大多均已跟漢人混血通婚。由此推測，劉活源與張李德和，極可能都是原漢混血，並接受高度漢人文明教化，卻仍保有一定程度平埔族社會文化遺緒的女性。
拉岡跟克莉斯蒂娃都提到，對語言的認同，就是父權社會的認同。由此進入象徵界，接受父之名的壓抑。對於劉活源這位受到深刻主流文化涵化者來說，其悲劇命運即來自於，她在接受豐富文化涵養的同時，心理上已承認權力者的權威性，而失去完整的自我認同。而她的悲劇，也極可能成為張李德和日後處理與夫家的互動，及接踵而來的外來強勢統治者之態度之借鏡。而造就張李德和總是順從地配合權力者，卻從未放棄從中取得權力運作空間，並積極彰顯其自明性的性格了。
台灣在漢人移民社會之前，已有平埔族母系社會的存在，此為台灣歷史上無法否認，卻又遭到刻意忽略的龐大課題。在台灣遭逢現代化之前所遭逢的漢化階段，是一個時代跨距更加闊遠，而文化消失程度更加徹底的一個過程。這是台灣這個交通路線交會之處的島嶼之宿命，也是西方大航海時代之前，普遍存在人類文明各個角落的故事。
〈菊海棠圖〉 千秋知己唯陶令。一代無詩惜杜陵。
《嘉義交趾陶》序
一勺土，便可幻化為人物、為花鳥、為山川、為麟角，逼肖傳神，奪人心魂乎哉，迨觀其遺品之精巧，與巷傳者，悉合符節，大有過而無不及。
蔬園《東寧擊缽吟後集》
日日勤勞作菜畦。秋菘春韮綠雲齊。花開錯落香雖淡。葉長參差色欲迷。不憚腰鎌除瘦蚓。果然野蔌勝肥雞。為憐四季供清饌。老圃邀同細品題。
次女張敏子(1920-1980)、三女張麗子(1922-?)皆拜師林玉山，在府展獲獎，張禮子且獲府展無審查。兩女皆於嘉義高女畢業後，入日本東京女子大學。
先父曾勉曰：琴棋書畫，係陶冶性情，修練身心，雖女子最少須精一藝，故刻石「雖女子須精一藝凜遵庭訓」為座右銘。概常在夜深人靜時，書臨十餘帖，最嗜董其昌王右軍草法，酷愛岳武穆筆氣。
諸峰醫院於太平洋戰爭中毀於空襲砲火，1948年重建琳瑯山閣提襟亭，1951任第一屆台灣省臨時議會議員，曾與許世賢競選第一屆嘉義市市長。1958年因協助親戚而經濟困難，出售嘉義宅第，遷居台北女兒家，仍活躍於詩書畫壇，1970年夫婿張錦燦去世，1972年病逝於日本青森縣長子家中，享年79歲。
琳瑯山閣題畫集 乙未 嘉義
琳瑯山閣吟草 卷一 羅山 賴惠川先生圈點
羅山女史 張李德和
張李德和詩文集 江寶釵編 巨流2000
張李德和書畫集 江寶釵編 嘉義市文化局 2000
流轉的符號女性─戰前台灣女性圖像藝術 賴明珠著 藝術家 2009」
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