台灣新電影中的勞動身體與勞動意識 2014.6月 陳怡君
1950年代韓戰結束後，美國基於冷戰結構的布局考量，開始每年經援台灣一億美元，戰後撤退來台的國民政府，在戒嚴體制中站穩了腳步後，延續日據時期打下的基礎，被帝國殖民與軍事高壓所層層規訓的台灣人，只能埋頭噤聲打拼經濟。1965~1974年，台灣進入經濟平均年成長率達到10%的「黃金十年」。至八零年代，台灣在經濟力與政治、社會、文化能量達至頂峰的同時，長期遭到壓抑的政治、族群、階級、性別、環保等課題擠壓層疊，也已累積到無法忽視的臨界點。而台灣新電影，既是這個茂盛時代蘊生的果實，也是對這段軍事/經濟高壓時代的凝視與反思。
勞動，因此成為新電影中不可忽視的關鍵字之一。台灣新電影中，可看到大量的勞動身體，與對勞動階層的描寫。但在帝國殖民、軍事戒嚴情境中的藍領勞工，大多被塑造成大環境不可抗逆命運擺佈下的悲劇人物，鮮少看到具有反抗意識且成功達成訴求的集體行動，即使展開逃遁，亦經常指向無路可出的結局。
侯孝賢《戀戀風塵》片中的男主角及友人、萬仁《惜別海岸》中的餐廳侍應生、王童《無言的山丘》中的礦工兄弟，都可以說是其被時代命運擺布的悲劇性人物。而萬仁《超級公民》中，失手殺了老闆的原住民工人鬼魂，與曾經熱衷於社運的計程車司機，在片中呈現遊魂狀態的生命情境，則是這種無力感的極致呈現。
然新電影中，亦有極少數向資本家示威的集體抗議行動案例，為數眾多的個體，亦各自運用偷渡、仿冒、逃逸等方式，向階級、族群、性別壓迫，展開消極抗議與自我求生術。本文擬以新電影文本中的勞動相關案例，重新探討新電影中蘊含的時代潛意識。
《戀戀風塵》中的三代勞工顯影
在台灣戰後的高壓戒嚴時期，左翼文化傳統遭到全面封殺，各地具批判性的前衛藝術思潮，亦被嚴密過濾。戰後盛極一時的台語片，僅能將所有殖民與戒嚴的傷痛，縫進一個個受挫的愛情悲劇中，透過觀眾與銀幕上柔弱女主角一起痛哭流涕，在戲院裡進行隱微的集體感情宣洩儀式。李行在繼承台語片傳統的同時，將之轉化為具有體制教化意味的健康寫實電影，影片中大量的優美農村景觀與民眾勞動生活描寫，彷彿純樸等待開化的奇觀，在被欣許凝視的同時，切斷了它的社會與歷史座標，僅朝向現代化美好生活與儒家倫理烏托邦行進。透過中影，這樣的電影美學，亦傳承給侯孝賢、王童等片廠實務工作出身的導演群。
在侯孝賢《戀戀風塵》電影前段，阿遠阿雲走進村莊，就看見工人正搭建銀幕，準備進行露天電影放映。至電影中後段，村子在節慶時，露天放映的，正是李行的健康寫實電影代表作《養鴨人家》。然而在放映的同一時間，片中台下都市歸來的年輕人，卻正彼此訴說著當學徒的悲哀經驗。這一幕，或可視為侯孝賢對師承的健康寫實電影，所作的批判性回應。
《戀戀風塵》片中，主角祖孫三代的勞動者，具體而微呈現了世代變遷中各自面對不同課題的勞動身體。阿遠祖父那一輩的農人，盡心盡力澆灌腳下土壤，縱有各樣的天災，大地總能準時哺育辛勤的耕耘者。而人們在世間遭遇的困頓，也能回到大地的懷中，獲得治療紓解。而其父執輩，在九份金瓜石礦坑進出的礦工群，則是典型賣斷生命局部時刻，以勞力換取溫飽的工人，在礦坑這個時空失去參照的異質空間中，切斷了與生活的整體連結。若將同為吳念真編劇的《無言的山丘》一起看，這群礦工身上，重重疊印著台灣帝國殖民、極權高壓與現代化資本等多重壓榨的印記。但吳念真並未將他們處理為聽天由命的沉默者。相反的，他們是新電影中罕見具有勞動意識，並展開集體怠工行動的一群。尤其這群礦工當中，有少數認得讀書寫字，具有勞動自主意識者，即來自吳念真父執輩真實的案例(註1)。相較於《悲情城市》、《超級大國民》參與左派知識分子的沉重無力感，這些生活在山野之間的工人們，保留了更多野性的佻達不羈。阿遠父親與友人酒後比賽搬大石頭的場面，可看作這些戒嚴時期的工人，以過剩的動物性本能，向高壓象徵挑戰的不可能寓言。
《戀戀風塵》中，阿遠和阿雲的朋友們，則是典型由鄉下村落到都會邊緣工作的一代，他們沉默的推動了台灣經濟奇蹟，卻失落生命中最珍貴事物。在1970-1980，抑農重工的政策，驅使台灣眾多的鄉村青年被推向都市，以廉價勞力撐起了剛剛起步的經濟體。他們在嚴苛壓榨中經歷了生命的成年禮，普遍失去了與故鄉風土、傳統文化價值及親族人際網絡的綿密連結，成為都市邊緣原子般的孤獨個體，許多人甚至在這過程中失去了健康完整的身軀。電影中，都市裡萍水相逢的印刷工、送貨工、電影看板學徒、裁縫們，通過一次次戲院後台聚餐、生病照顧、服兵役飲酒惜別，建立起相濡以沫彼此照應的網絡。而侯孝賢抒情溫潤的長鏡頭，則為這群面目模糊，被稱作「台灣經濟奇蹟的幕後英雄」的一代，留下高度感性共鳴的悲歡生活紀錄。
然而在戒嚴時代，台灣新電影中的抗爭行動，僅是極少數的例外。若與同為1980年代崛起的大陸第五代導演，如張藝謀的《紅高粱》(1987)，及同為第三世界殖民地的拉丁美洲電影互相對照，台灣新電影中，明顯缺乏對體制正面迎擊並成功達成目標的集體反抗經驗，卻提供了大量被壓迫者的焦慮案例。其中，個人若無法另尋出路，往往成為死人或痛苦的失敗者。電影尚此，現實生活中，精神的尊嚴伸展，似乎更絕無一絲可能。於是乎埋頭打拼，從勤奮的勞動中，累積經濟發展的果實，成為最安全的精神寄託與替代。
偷渡
在台灣，傳統漢人農業社會深受儒家文化薰陶的勤儉持家習性，經過日本殖民帝國進一步將勞動力極大化的現代化規訓歷程，使戰後隨國民政府橫渡來台，在戒嚴體制中重新強調的儒家禮教，得以和冷戰軍事情境中的基督新教倫理(註2)無縫接軌，將「勞動就是美德」的禁慾主義精神，完美嫁接至台灣社會的各個階層。
然官方版本的教化，從來無法填滿大多數被壓榨者的心靈，民眾總是各自從客觀環境的縫隙中，發展出屬於自己的精神補償方式。尤其八零年代台灣經濟起飛後，新自由主義與全球化趨勢，以個人利益的極大化與無窮繁衍，迅速取代了早期資本主義中，傳統宗教的道德約束力。「偷渡」因而在台灣新電影中，成為第三世界台灣人獨一無二的心靈景觀，準確再現了這個時代的集體精神分裂狀態。
《無言的山丘》中，面對帝國殖民的族群、階級雙重壓迫，除了身體之外一無所有的藍領工人，絕大部分的勞動收入，早已用來交換食色，灌溉身體，維持基本的再生產循環。以僅有的肉身，作為偷渡黃金的載具，幾乎是那樣情境下的人性鐵律。而處於多重剝削體系最底部的性工作者，更被迫與低階剝削單元(酒家)同謀，在帝國的邊隙，以五鬼搬運法進行卑微的資本積累。
在新電影導演群中，最早處理「偷渡」現象的，是1983年侯孝賢的《風櫃來的人》。片中的新興都市高雄，創設全世界第一個加工出口區，模糊了傳統國家關稅保護的安全線，積極將自身形塑成跨國資本分工生產鏈中，最具效率的中繼站。青春渾噩的鄉村少年，雖一波波湧入這個新興都市，禁錮在生產線上的熟練工人，卻一心只想離開。在跨國資本體系的神經末梢，半工半讀的年輕領班，選擇以冷漠回應冷漠，偷賣工廠零件不僅是他對高密度勞力壓榨的消極抗議，更是一種自覺調度無禁忌能量，積極奪回未來的本能求生術。
而在萬仁《超級市民》的都市貧民窟中，販賣各種假名牌、假證件的小販，則進一步透過DIY的符號仿冒，對托辣斯與機構權威進行反諷/反抗，從中發展出一套游擊/遊戲式的生存哲學。在此，冒犯的快感或可直接抵銷了被壓榨的苦悶。
協商
時序從早期資本主義的單純勞動積累，跨進世紀之交的都市文創產業中。在此，文化意象、象徵符號、人際網絡、專業知識…全都是產業賴以運作的抽象資本。楊德昌《獨立時代》中，出版公關公司的受雇者琪琪，在公司財務陷入危機時，一天到晚忙著處理率性老闆留下的爛攤子，陷入周圍親友力勸「跳船」，卻被人情義理綑綁，無法丟下工作的兩難處境。在市場決定生死的文創產業中，文化勞動者若無法從對體制的抗拒、超越中，找尋到新的桃花源，則越是周到細膩稱職，處處尋求圓融，越是像陀螺般地忙碌空轉。
文化事業在楊德昌的眼中，並不具備特殊的理想或神秘色彩，更多時候是因應市場需求，慰藉城市空虛心靈的假掰行業。而白領菁英即使擁有在都市中自由穿梭的動能與專業素養，卻仍被商品市場邏輯、人情世故網絡重重圍困著，文創工作者們個個變盡戲法，仍是一隻跳不出如來佛手掌心的孫悟空。其中，女性文創工作者更經常陷入家庭/性別與職場/階級交相迫的艱困處境，即使身為既得利益者亦不能倖免。片中看似獨立前衛，卻接受家中買辦式婚姻安排的molly，及她的節目製作人姐姐，她們或以人格分裂式方式生存，孕生繁衍出一系列神話奇觀，並勉力維持著幻影與殘酷真實之間的平衡，但若不從這無形的金鐘罩裡逃逸而出，終究無法主宰屬於自己的人生。
至於片中的高階經理人Larry，雖成為資本家依賴信託的家臣，擁有更多壟斷型專業能力，可熟練玩弄工具理性語言與人際網絡資源，作為擴張慾望的工具，在資本游戲中翻雲覆雨，一直玩一直玩一直玩。但在導演眼中，他們早已喪失了靈魂，任何時間點都可能墮入自掘的黑洞之中。
逃逸
在《無言的山丘》的故事起點，聽了說書人故事而逃脫的長工兄弟，來到彷彿新天地的金瓜石，卻進入另一個帝國與資本雙重剝削的循環原點。而在萬仁《惜別海岸》中，逃亡的餐廳領班跟妓女，一旦逸出日常規範世界，進行逃亡，便墜入如影隨形的焦慮感與無法控制的暴力中，直到死亡方才解脫。在此，嚴格管控的剝削體制，雖如天羅地網般令人無路可出，然而經年累月植入民眾腦袋中的道德意識形態及其自我催眠監控，或者才是令逃亡者無所遁逃，終至付出性命作為代價的另一種警察型態。
解嚴前一系列對勞動的回應中，1986年楊德昌的《恐怖份子》，可以說是碰觸到時代最隱晦且最尖銳課題的前衛之作。片中，醫生與女作家所組成的中產菁英小家庭裡，醫師(與舊同學警察)及女作家(與舊情人雜誌編輯)，可視為攜帶著彼此矛盾背反因子的不穩定組合。位於白領中產頂端，享用優裕生活同時也應接受道德理法約束的醫師(片中不時出現他在汽車所框出的狹小視窗中一籌莫展)，為使自己獲得升遷而不擇手段，自利極大化的結果，既無法拯救失控的婚姻與職場，反而以油澆火，自毀毀人結束生命。
但楊德昌的逃逸，仍不得不指向布爾喬亞階層對混亂的與逃逸的嚮往。《恐怖分子》中，邊緣家庭出身的混血少女，要逃脫的是母親以道德規範禁錮的教養框架(冷戰美軍遺緒)，她隨機潛入現代科技網絡，對賴以建構嚴密安全網的中產體制，進行徹底的叛亂。而中產菁英女作家，亦同樣急於逃脫安逸單調生活使創作靈感枯竭的泥沼。身為1980年代台灣的思想勞動者，儒家禮教與新教禁慾主義所打造的教養之殼，成為女作家必須逾越的安全線，她必須完成傳統道德理法的冒犯，才能重生成為以自身需求、信念為出發點的自為勞動者。
片中的空屋，既是逃家女兒與邊緣非法份子聚集的巢穴，也是驅使女作家逃離中產家庭的最後一根稻草(或者藉口)，最後，這裡更成為梭巡於都市邊緣的攝影師，從枯竭愛情關係中逃逸轉進的創作基地。攝影師將空屋中遺存的荒涼危險氣味，轉化為創作的靈感，人去樓空的空屋，或正如同島嶼上被驅逐清空，呈現缺席狀態的反抗意識。空缺者雖被擠壓到幽暗邊境，卻仍像幽魂般，不斷召喚著不同世代的創作者。但這些創作者畢竟出自中產菁英階層，邊緣生活或基層藍領，終究只是它們捕捉與致意，並擷取靈感作為創作藍圖的對象，而不是他們的生活。
與韓國金基德《空屋情人》比較，一樣是對中產布爾喬亞進行犀利嚴峻的批判，金基德認同邊緣逃亡者，他既用邊緣小眾的視野看世界，也用極簡的克難方式拍攝影片，作品是個無法以語言道盡的渾厚感性團塊；而新電影導演多與中影合作，來自官方的的局限自然如影隨形(註3)。楊德昌以手術刀般的冷靜細膩，將自己與所出身的中產菁英環境拉開了知性距離。片中任何角色的描寫，皆令觀眾難以產生情感投射認同，在這個小世界裡，安逸的男性角色遭到疏離化的貶抑，而對奮力展開自我追尋的女性和忙著維持秩序的警察，他雖做到同理心，卻賦與他們刻骨的自責與滑稽的樣貌。
解嚴前後新電影中的勞動身體與勞動意識
1980年代，是台灣解嚴後，族群、性別、階級意識高漲且急速發展的年代。在新電影導演群中，從片場基層工作開始展開職業創作生涯的王童與侯孝賢，對勞工意識有較多的著墨；而從國外留學歸國的導演如楊德昌、萬仁、曾壯祥，則傾向對於女性自覺與性別課題展開較深度的探討。如果以1987年楊德昌導演的「台灣電影宣言」(註4)，與同年的解嚴，作為新電影的分水嶺，可發現這之後，影片獲得更大創作自由，讓作者將之前所有社會壓抑的完全傾吐出來，篇幅也朝向史詩格局開展。但從萬仁的《惜別海岸》(1987)與「超級」系列，到王童導演的《無言的山丘》三部曲，內容皆有趨向絕對悲觀的傾向，而解嚴後台灣新電影中對勞動意識與階級關係的探討，與解嚴前相較，亦沒有全面性的突破與變化。
回看1987年分水嶺之前的台灣新電影，或者更顯出這些影片超越時代的勇敢真誠。1983的《風櫃來的人》與1985的《超級市民》以富幽默感的直觀，苦中作樂，呈現了台灣人善於偷天換日的集體潛意識；而1986年的《戀戀風塵》、《恐怖份子》兩部影片，一則以溫柔敦厚的同理心，一則冷峻疏離的犀利寓言，分別朝向沉重的殖民勞動歷史與現代化、都市化的未來，刺穿了整個時代隱晦糾結的核心課題。
解嚴之後，台灣的文化詮釋權進入了「菁英退場，庶民抬頭」的第一人稱吶喊時代。綠色小組的街頭衝撞，開啟了另一種生猛、直接的影像語言高潮。這樣的趨勢，其實貫穿了整個1980年代。1982年，「婦女新知雜誌社」成立，標誌了推動性別課題的里程碑。1985年，夏潮與新潮流聯合組成了「台灣勞工法律支援會」，開啟了勞工運動急速發展的萌芽期。在解嚴後隔年，全島各地連續爆發罷工潮，遠東化纖工會、桃園客運工會等12個自主工會，組成了戰後台灣第一個體制外的總工會組織「自主工聯」。1988年，成為台灣工運史上波瀾壯闊的一年。
然而對照新電影的創作群，1988年卻幾乎是新電影繳了白卷的一年(註5)。自從楊德昌導演在1987發表「台灣電影宣言」之後，1988-1990這三年中，除了侯孝賢，王童這兩位出身於中影片廠傳統體制的導演，持續穩健創作，甚至邁入創作品質的高峰期，其他導演都陷入了沉默。在「台灣電影宣言」中痛切針貶的影視相關政策、大眾傳媒與文化評論界之外，社會意識地抬頭，是否加深了當局對電影投資與電影言論的制約?社運風潮是否影響了電影製作成本及投資人意願?狂飆的街頭與沉默的作者群，這兩者之間是否有直接或間接的因果關係呢?這些牽涉到複雜面相的課題，需要更多政治經濟學的深入探討，本文僅能先擱置，留待未來再細緻處理。
註1：在王昀燕《再見楊德昌》一書對吳念真的訪談，吳念真提到父執輩因為黃春明電視紀錄片《芬芳寶島》訪談礦場主人，他所宣稱的薪資與實際不符，工人們憤而採取集體怠工行動，這讓他對媒體的影響力印象深刻，甚至影響他投身媒體工作。這段經驗，很可能就是《戀戀風塵》中，主角父執輩礦工們怠工段落的來源。
註2：根據馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》，早期資本主義強調基督教禁慾主義式的勞動與節制消費。
註3：1983年，侯孝賢、曾壯祥、萬仁與中影合作《兒子的大玩偶》三段式電影，其中萬仁導演的《蘋果的滋味》被黑函檢舉，遭到極為嚴厲的思想檢查，日後成為著名的「削蘋果事件」。此事離1979年的美麗島事件僅有3年，正是全台風聲鶴唳之時。
註4：「台灣電影宣言」先於1986年11月6日晚間，在台北市濟南路二段69號的楊德昌自宅聚會中公開發表，並於1987年2月，刊載於文星雜誌一○四期。
註5：1988年，新電影僅發表了李祐寧導演、吳念真編劇的《老科的最後一個秋天》。
