長安街乍放光芒的電影流星—新世界戲院的故事

    新竹最早的戲院「竹塹俱樂部」由台灣電影業的奠基者高松豐次郎(註1)所建。高松引進世界各地影片及日本各類戲劇，並以平易近人的價格，將場地開放給新竹大眾使用。1914年，大火燒毀竹塹俱樂部後，高松與友人有本謙治，在南門城外，即當時官方限定的遊廓內，重建了「新竹座」戲院，繼續維持著古今中外各劇種混雜共生，多元而平價的娛樂風貌。當時在新竹文化協會協助下，由無政府主義者「黑色青年聯盟」所組成的激進派劇團「新光社」，演出地點即是在新竹座。

    1920-1930年代，資本主義的勃興使城市中產市民崛起，電影越來越受大眾歡迎，戲院的票房不斷成長。但隨著太平洋戰爭與皇民化運動，電影的法令管制卻越來越嚴格。1937年，映畫業務轉由情報部接手管理，電影已被視為傳達形象與意識形態的國策宣傳媒體，審查制度持續緊縮。

    新世界戲院的起源，跟新竹座戲院的老闆有本謙治有關。1935-36年，屋齡已屆20年的木造戲院新竹座，在亞熱帶潮濕氣候下，受到白蟻嚴重侵蝕，有本謙治噴灑除蟲藥予以修復，警察署長崛之內容藏卻緊迫盯人，以公共安全為由，責成戲院於兩年內改建。有本謙治因此決定將其經營權轉讓給消防隊長山本氏與副隊長池田氏等人，後者稍事整修後，改名為新竹劇場繼續營業，警察署卻也不再追究了。

有本謙治與官方或許處不好，但對本地的工作夥伴卻是有情有義。根據《新竹市電影史》記載，1936年，有本謙治有意在日人經營的旅社別館廣場，蓋一座戲院，半買半相送給台灣友人李灶生等三人，作為他們在新竹座服務多年的酬謝。他將戲院位址，選在鄰近北門大街，庶民百業頻繁進出，私娼業興旺的後車路(今長安街)與世界街交叉口，這就是世界館(即後來的新世界戲院)之由來。

    當時，世界館的最大的股東是日人吉田榮治。在日人開放股權後，由經營「金泉發蓪草株式會社」工廠的陳其祥搶得先機買下。陳其祥家族的蓪草事業曾獲巴黎國際手工業博覽會邀請，頗有名望，但經營戲院卻不得要領，故轉由其妻舅駱柳村掌管，重新募股經營。

    日治時期新竹共有新竹劇場、有樂館、世界館三家戲院。有樂館以豪華的放映設備與空間設計，將戲院推往高價菁英路線；而新竹劇場與世界館走的則是平民化的多元路線，電影、新劇、歌仔戲等輪流演出。雖然設備較簡陋，但兩家戲院經常以贈送報紙、肥皂、香水、米粉等招徠觀眾，因此票房都比有樂館來得熱鬧許多。

    1941年，南邦映畫的本村竹壽，邀請甫以中日跨國戀曲「中國三部曲」走紅的滿映巨星李香蘭，來到台灣宣傳《冤魂復仇》。駱柳村亦大手筆邀請李香蘭來到新世界戲院登台獻唱，成為轟動全新竹州的盛事(註2)。當時戲院將票價提高五六倍，觀眾仍然將整個長安街塞爆，連警察佩刀都被擠彎，門票收入也多到需以麻布袋來裝。此事件成功奠定了世界館的一流戲院地位。

    二次大戰後，新竹劇場、有樂館均遭到空襲破壞，僅世界館平安倖存。在戰後百廢待舉的1945年10月，新世界戲院立刻開始營業。即使當時膠捲獲得不易，只能上映庫存舊片或從大陸走私來的上海電影，仍創造了極佳票房。戰後民眾百味雜陳的混亂情感，很快從電影裡獲得了寄託與撫慰。

    然光復之後，電影業被課以重稅(註3)，二二八事件前後，通貨膨脹嚴重，電影票價不斷調漲，電影營運成本仍持續增加，因此各戲院皆發生逃漏稅的事件。黑道、軍方介入戲院也時有所聞。1949年，海南島撤退來台的國軍政工康樂部隊，竟擅自闖入，開始在這裡演京劇勞軍，並自售門票，準備長住下來，還獲得大陸新進移民的滿堂彩，打響了知名度。時任新竹市參議員的駱柳村，向國防部陳情，後來雙方協調只借住一個月，待戲劇下檔後，這支部隊才終於離開新竹。

    駱柳村曾留學日本東京工學院土木科，在東京時期，就是映畫的愛好者。他做事有拚勁，做人卻是謙和、慷慨，頗有識人之明。新世界戲院在他的掌舵下，聚集了一群熱血青年團隊，包括擔任辯士、排片的周宜得、放映機師張薰南、總幹事兼財務柯漢津等。在戰後艱困的政治、經濟、社會條件中，他們不僅努力讓戲院經營步上軌道，更銳意求新求變。例如，二二八事變後，許多辯士噤聲(註4)，外國影片又不容易被觀眾了解，眾人於是一起研究，如何在銀幕旁邊加映字幕，使觀眾了解劇情。周宜得到照相館採購了舊型的放大投影木箱與燈泡，在玻璃片上塗墨汁，柯漢津再以鋼筆書寫中文字幕，調整適當距離，將字幕投影在銀幕側翼，終於成功發明了「幻燈字幕」。這是全國的一大創舉，頗受當時片商讚揚，可惜其後被他人搶先申請了專利。

    1946年，收歸市府管理的有樂館，改名「國民大戲院」，重新開幕急起直追，形成兩大電影院「拚館」，互以好萊塢首輪影片爭相較勁的局面。例如，國民戲院演出《亂世佳人》票房甚佳，新世界戲院便推出《霸王妖姬》，並在巨型看板上加裝鑲有五百個燈泡的立體字型，極力宣傳。又如放映《月宮寶盒》時，新世界戲院首次租賃戶外放映機，輪流在城隍廟、竹蓮寺、南門市場前放送映預告片，造成轟動的票房成績。而每次長達三十分鐘的巡迴宣傳，逐漸蔚為風氣，到台語片時代，演變成頻繁熱鬧的演員隨片登台活動。

    新世界戲院聘請看板畫師黃思杰，繪製巨型的立體電影看板，陳設在北門大街與中山路交叉口的錦香珍餅舖外牆，總能引起觀眾的注目與話題。1946年，曾在台中娛樂館擔任看板畫師的黃思杰回到新竹，在南門街一帶開設了新竹戰後第一家廣告社「文明畫房」。駱柳村即邀他和另一位匠師「拼館」，分別為日片《青色山脈》繪製廣告看板，並請美術老師李澤藩評鑑高下，黃思杰獲勝後，方才取得之後新世界戲院的所有看板製作委任。黃思杰也因此一戰成名，許多年輕人紛紛拜入門下，形成了新竹看板畫界的一大門派。

    駱柳村雖然從1946年起，擔任新竹市影劇公會理事長，但為人輕財重義，並未為自己累積財富，新世界戲院所有權仍在老闆陳其祥手中，經營戲院常有人微言輕之感。適逢戰後收歸公營的國民戲院，因為人謀不臧，財務問題百出，當時的新竹市長鄭雅軒頗為賞識駱柳村，於是在1950年間，聘請他擔任國民戲院經理。駱柳村即著手為國民戲院建置了立體環繞音效，徹底整頓戲院的軟硬體。

    駱柳村離開新世界戲院後，負責排片的周宜得也隨之離開。陳其祥指派其子陳敏雄負責經營，然員工士氣低落，戲院營運也一落千丈。為鼓舞士氣，經理宣布戲院客滿即加發每位員工五元獎金。重賞之下，眾人努力達陣多次，但帳面上卻顯示售票未佳，老闆也據此賴帳不發獎金。然老闆自製票卷供逃漏稅專用，員工豈有不知？加上老闆並未發給離職員工撫恤金，張薰南等人多次與主管理論未果，眾人於是收集足夠證據，由柯漢津寫好訴狀，張薰南帶到市議會，發給每位議員。時陳其祥正擔任市議會主任秘書，立刻找警察來趕人，但地方法院同意起訴，眾員工也一起到庭作證。最後此事雖不了了之落幕，但新世界戲院逃漏稅已鬧到全市皆知。張薰南也離開戲院，改從事露天巡迴放映業。

    此後，陳家將戲院經營權租給嚴姓老闆。為了挽救逐漸下滑的營運，並呼應長安街一帶旺盛的色情行業氛圍，開始在正片放映時加插色情影片。不久，放映師跟戲院失和，嚴姓承租者希望張薰南回到新世界戲院任職，老闆陳其祥竟要求他提出千萬元的保證金。張薰南到陳家嚴辭理論，而當時戲院的確很缺人手，陳敏雄只好答應讓步。張薰南於是在1954年，三度回到新世界戲院，擔任放映師。

    而駱柳村終究不適應公營戲院的官僚制度，工作三年八個月後，即離開了國民戲院。但新世界戲院的排片路線，亦非駱柳村所樂見，於是他籌資募股，買下當時欲振乏力的新竹戲院，購置新藝綜合體放映設備與身歷聲音響，重新開幕，並將人在桃園的周宜得找回，眾人銳意經營，重新為「新竹大戲院」開創了全盛黃金時期。

    新世界戲院則逐漸融入當地的色情行業，退出首輪戲院「拚館」爭奪龍頭寶座的嚴酷競爭，並隨著電視業的興起而逐漸沒落，終於在1970年1月，放映完最後一檔電影《媽祖收妖》後，停止了營業。

    之後，這群曾在新世界戲院一起合作打拼的英雄好漢們，又各自在電影界開拓了什麼樣的燦爛版圖？留下哪些精彩故事呢? 留待下回分曉，敬請繼續期待。

註1：高松豐次郎來台之前，曾從事勞工運動，以吞氣樓三昧為名，擔任巡迴放映辯士，宣揚社會主義理念。之後他受後藤新平之邀，來台從事放映與影片拍攝，興建了全台八家戲院，奠定台灣早期的影片發行制度。

註2：李香蘭當時因「中國三部曲」走紅，但片中跨國之戀不對等的權力關係，飽受中國民族主義者批評。她的台灣友人劉吶鷗導演，1940年甫在上海被暗殺。隔年她首次踏上寶島，新竹登台時由駱柳村的六歲大女兒，獻花給這位巨星。接著由陳其祥設宴款待，參觀了陳家的蓪草工廠。影片巡演台中時，李香蘭親至霧峰接受林獻堂先生設宴招待。兩年後，她又來到台灣拍攝國策電影《沙鴦之鐘》，並拜訪了劉吶鷗位於新營的老家。

註3：當時的稅制，戲院需繳百分之二十的印花稅，百分之五十的娛樂稅。以台北市三十元的票價，扣除稅金及片主版權金，戲院竟只實收三元五角半。各縣市影劇公會不斷陳情，中央才將印花稅調降，卻又增加了營業稅。

註4：二二八事變後，新竹辯士林志清被捕。其後，政府擔心日治時期以來即擅於透過解說劇情，傳遞改革進步思維的辯士，煽動觀眾情緒，於1955年，正式禁止辯士說明劇情。

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圖1  李香蘭至新世界戲院宣傳《冤魂復仇》，引發觀眾人潮。

圖2  新世界戲院外觀(張薰南提供) 

圖3  新世界戲院經理駱柳村(右)與辯士周宜得(左)。(周賢坤提供)

圖4  知名辯士與排片經理周宜得先生。(周賢坤提供)

圖5  新世界戲院的放映銀幕，右邊直立小銀幕即為幻燈字幕。(周賢坤提供)

圖6  新世界戲院在錦香珍餅舖外牆裝設電影宣傳看板。

圖7  黃思杰手繪的電影看板《霸王妖姬》(翻拍自文化中心出版品《風城情波》)

圖8  新世界戲院票房客滿時，駱柳村發給員工獎金的紅包袋。(張薰南提供)

圖9  擔任台語片製片時期的張薰南先生。(張薰南提供)

圖10新竹大戲院重新開幕合照，左一為駱柳村，右一為周宜得。(周賢坤提供)


參考書目

《台灣日日新報》                                            1908-1944

《台灣電影戲劇史》                      呂訴上  三民書局          1991

《新竹市電影史1900-1995》              葉龍彥  新竹市立文化中心  1996

《風城影話》                           潘國正  新竹市立文化中心  1996

《日治時期台灣電影史》                 葉龍彥  玉山社            1998

《殖民地下的銀幕：台灣總督府電影政策之研究1895-1942》三澤真美慧  前衛2001

《黃旺成先生日記》  台灣史料叢刊  許雪姬編著  中研院台史所   2014-2016

〈流光夢影  周宜得的電影人生〉         新竹市影像博物館          2009   

〈浮生  張薰南先生電影情事〉           新竹市影像博物館          2010    

台灣新電影中的勞動身體與勞動意識                                        2014.6月   陳怡君

1950年代韓戰結束後，美國基於冷戰結構的布局考量，開始每年經援台灣一億美元，戰後撤退來台的國民政府，在戒嚴體制中站穩了腳步後，延續日據時期打下的基礎，被帝國殖民與軍事高壓所層層規訓的台灣人，只能埋頭噤聲打拼經濟。1965~1974年，台灣進入經濟平均年成長率達到10%的「黃金十年」。至八零年代，台灣在經濟力與政治、社會、文化能量達至頂峰的同時，長期遭到壓抑的政治、族群、階級、性別、環保等課題擠壓層疊，也已累積到無法忽視的臨界點。而台灣新電影，既是這個茂盛時代蘊生的果實，也是對這段軍事/經濟高壓時代的凝視與反思。

勞動，因此成為新電影中不可忽視的關鍵字之一。台灣新電影中，可看到大量的勞動身體，與對勞動階層的描寫。但在帝國殖民、軍事戒嚴情境中的藍領勞工，大多被塑造成大環境不可抗逆命運擺佈下的悲劇人物，鮮少看到具有反抗意識且成功達成訴求的集體行動，即使展開逃遁，亦經常指向無路可出的結局。

侯孝賢《戀戀風塵》片中的男主角及友人、萬仁《惜別海岸》中的餐廳侍應生、王童《無言的山丘》中的礦工兄弟，都可以說是其被時代命運擺布的悲劇性人物。而萬仁《超級公民》中，失手殺了老闆的原住民工人鬼魂，與曾經熱衷於社運的計程車司機，在片中呈現遊魂狀態的生命情境，則是這種無力感的極致呈現。

然新電影中，亦有極少數向資本家示威的集體抗議行動案例，為數眾多的個體，亦各自運用偷渡、仿冒、逃逸等方式，向階級、族群、性別壓迫，展開消極抗議與自我求生術。本文擬以新電影文本中的勞動相關案例，重新探討新電影中蘊含的時代潛意識。

《戀戀風塵》中的三代勞工顯影

在台灣戰後的高壓戒嚴時期，左翼文化傳統遭到全面封殺，各地具批判性的前衛藝術思潮，亦被嚴密過濾。戰後盛極一時的台語片，僅能將所有殖民與戒嚴的傷痛，縫進一個個受挫的愛情悲劇中，透過觀眾與銀幕上柔弱女主角一起痛哭流涕，在戲院裡進行隱微的集體感情宣洩儀式。李行在繼承台語片傳統的同時，將之轉化為具有體制教化意味的健康寫實電影，影片中大量的優美農村景觀與民眾勞動生活描寫，彷彿純樸等待開化的奇觀，在被欣許凝視的同時，切斷了它的社會與歷史座標，僅朝向現代化美好生活與儒家倫理烏托邦行進。透過中影，這樣的電影美學，亦傳承給侯孝賢、王童等片廠實務工作出身的導演群。

在侯孝賢《戀戀風塵》電影前段，阿遠阿雲走進村莊，就看見工人正搭建銀幕，準備進行露天電影放映。至電影中後段，村子在節慶時，露天放映的，正是李行的健康寫實電影代表作《養鴨人家》。然而在放映的同一時間，片中台下都市歸來的年輕人，卻正彼此訴說著當學徒的悲哀經驗。這一幕，或可視為侯孝賢對師承的健康寫實電影，所作的批判性回應。

《戀戀風塵》片中，主角祖孫三代的勞動者，具體而微呈現了世代變遷中各自面對不同課題的勞動身體。阿遠祖父那一輩的農人，盡心盡力澆灌腳下土壤，縱有各樣的天災，大地總能準時哺育辛勤的耕耘者。而人們在世間遭遇的困頓，也能回到大地的懷中，獲得治療紓解。而其父執輩，在九份金瓜石礦坑進出的礦工群，則是典型賣斷生命局部時刻，以勞力換取溫飽的工人，在礦坑這個時空失去參照的異質空間中，切斷了與生活的整體連結。若將同為吳念真編劇的《無言的山丘》一起看，這群礦工身上，重重疊印著台灣帝國殖民、極權高壓與現代化資本等多重壓榨的印記。但吳念真並未將他們處理為聽天由命的沉默者。相反的，他們是新電影中罕見具有勞動意識，並展開集體怠工行動的一群。尤其這群礦工當中，有少數認得讀書寫字，具有勞動自主意識者，即來自吳念真父執輩真實的案例(註1)。相較於《悲情城市》、《超級大國民》參與左派知識分子的沉重無力感，這些生活在山野之間的工人們，保留了更多野性的佻達不羈。阿遠父親與友人酒後比賽搬大石頭的場面，可看作這些戒嚴時期的工人，以過剩的動物性本能，向高壓象徵挑戰的不可能寓言。

《戀戀風塵》中，阿遠和阿雲的朋友們，則是典型由鄉下村落到都會邊緣工作的一代，他們沉默的推動了台灣經濟奇蹟，卻失落生命中最珍貴事物。在1970-1980，抑農重工的政策，驅使台灣眾多的鄉村青年被推向都市，以廉價勞力撐起了剛剛起步的經濟體。他們在嚴苛壓榨中經歷了生命的成年禮，普遍失去了與故鄉風土、傳統文化價值及親族人際網絡的綿密連結，成為都市邊緣原子般的孤獨個體，許多人甚至在這過程中失去了健康完整的身軀。電影中，都市裡萍水相逢的印刷工、送貨工、電影看板學徒、裁縫們，通過一次次戲院後台聚餐、生病照顧、服兵役飲酒惜別，建立起相濡以沫彼此照應的網絡。而侯孝賢抒情溫潤的長鏡頭，則為這群面目模糊，被稱作「台灣經濟奇蹟的幕後英雄」的一代，留下高度感性共鳴的悲歡生活紀錄。

然而在戒嚴時代，台灣新電影中的抗爭行動，僅是極少數的例外。若與同為1980年代崛起的大陸第五代導演，如張藝謀的《紅高粱》(1987)，及同為第三世界殖民地的拉丁美洲電影互相對照，台灣新電影中，明顯缺乏對體制正面迎擊並成功達成目標的集體反抗經驗，卻提供了大量被壓迫者的焦慮案例。其中，個人若無法另尋出路，往往成為死人或痛苦的失敗者。電影尚此，現實生活中，精神的尊嚴伸展，似乎更絕無一絲可能。於是乎埋頭打拼，從勤奮的勞動中，累積經濟發展的果實，成為最安全的精神寄託與替代。

偷渡

在台灣，傳統漢人農業社會深受儒家文化薰陶的勤儉持家習性，經過日本殖民帝國進一步將勞動力極大化的現代化規訓歷程，使戰後隨國民政府橫渡來台，在戒嚴體制中重新強調的儒家禮教，得以和冷戰軍事情境中的基督新教倫理(註2)無縫接軌，將「勞動就是美德」的禁慾主義精神，完美嫁接至台灣社會的各個階層。

然官方版本的教化，從來無法填滿大多數被壓榨者的心靈，民眾總是各自從客觀環境的縫隙中，發展出屬於自己的精神補償方式。尤其八零年代台灣經濟起飛後，新自由主義與全球化趨勢，以個人利益的極大化與無窮繁衍，迅速取代了早期資本主義中，傳統宗教的道德約束力。「偷渡」因而在台灣新電影中，成為第三世界台灣人獨一無二的心靈景觀，準確再現了這個時代的集體精神分裂狀態。

《無言的山丘》中，面對帝國殖民的族群、階級雙重壓迫，除了身體之外一無所有的藍領工人，絕大部分的勞動收入，早已用來交換食色，灌溉身體，維持基本的再生產循環。以僅有的肉身，作為偷渡黃金的載具，幾乎是那樣情境下的人性鐵律。而處於多重剝削體系最底部的性工作者，更被迫與低階剝削單元(酒家)同謀，在帝國的邊隙，以五鬼搬運法進行卑微的資本積累。

在新電影導演群中，最早處理「偷渡」現象的，是1983年侯孝賢的《風櫃來的人》。片中的新興都市高雄，創設全世界第一個加工出口區，模糊了傳統國家關稅保護的安全線，積極將自身形塑成跨國資本分工生產鏈中，最具效率的中繼站。青春渾噩的鄉村少年，雖一波波湧入這個新興都市，禁錮在生產線上的熟練工人，卻一心只想離開。在跨國資本體系的神經末梢，半工半讀的年輕領班，選擇以冷漠回應冷漠，偷賣工廠零件不僅是他對高密度勞力壓榨的消極抗議，更是一種自覺調度無禁忌能量，積極奪回未來的本能求生術。

而在萬仁《超級市民》的都市貧民窟中，販賣各種假名牌、假證件的小販，則進一步透過DIY的符號仿冒，對托辣斯與機構權威進行反諷/反抗，從中發展出一套游擊/遊戲式的生存哲學。在此，冒犯的快感或可直接抵銷了被壓榨的苦悶。

協商

時序從早期資本主義的單純勞動積累，跨進世紀之交的都市文創產業中。在此，文化意象、象徵符號、人際網絡、專業知識…全都是產業賴以運作的抽象資本。楊德昌《獨立時代》中，出版公關公司的受雇者琪琪，在公司財務陷入危機時，一天到晚忙著處理率性老闆留下的爛攤子，陷入周圍親友力勸「跳船」，卻被人情義理綑綁，無法丟下工作的兩難處境。在市場決定生死的文創產業中，文化勞動者若無法從對體制的抗拒、超越中，找尋到新的桃花源，則越是周到細膩稱職，處處尋求圓融，越是像陀螺般地忙碌空轉。

文化事業在楊德昌的眼中，並不具備特殊的理想或神秘色彩，更多時候是因應市場需求，慰藉城市空虛心靈的假掰行業。而白領菁英即使擁有在都市中自由穿梭的動能與專業素養，卻仍被商品市場邏輯、人情世故網絡重重圍困著，文創工作者們個個變盡戲法，仍是一隻跳不出如來佛手掌心的孫悟空。其中，女性文創工作者更經常陷入家庭/性別與職場/階級交相迫的艱困處境，即使身為既得利益者亦不能倖免。片中看似獨立前衛，卻接受家中買辦式婚姻安排的molly，及她的節目製作人姐姐，她們或以人格分裂式方式生存，孕生繁衍出一系列神話奇觀，並勉力維持著幻影與殘酷真實之間的平衡，但若不從這無形的金鐘罩裡逃逸而出，終究無法主宰屬於自己的人生。

至於片中的高階經理人Larry，雖成為資本家依賴信託的家臣，擁有更多壟斷型專業能力，可熟練玩弄工具理性語言與人際網絡資源，作為擴張慾望的工具，在資本游戲中翻雲覆雨，一直玩一直玩一直玩。但在導演眼中，他們早已喪失了靈魂，任何時間點都可能墮入自掘的黑洞之中。

逃逸

在《無言的山丘》的故事起點，聽了說書人故事而逃脫的長工兄弟，來到彷彿新天地的金瓜石，卻進入另一個帝國與資本雙重剝削的循環原點。而在萬仁《惜別海岸》中，逃亡的餐廳領班跟妓女，一旦逸出日常規範世界，進行逃亡，便墜入如影隨形的焦慮感與無法控制的暴力中，直到死亡方才解脫。在此，嚴格管控的剝削體制，雖如天羅地網般令人無路可出，然而經年累月植入民眾腦袋中的道德意識形態及其自我催眠監控，或者才是令逃亡者無所遁逃，終至付出性命作為代價的另一種警察型態。 

解嚴前一系列對勞動的回應中，1986年楊德昌的《恐怖份子》，可以說是碰觸到時代最隱晦且最尖銳課題的前衛之作。片中，醫生與女作家所組成的中產菁英小家庭裡，醫師(與舊同學警察)及女作家(與舊情人雜誌編輯)，可視為攜帶著彼此矛盾背反因子的不穩定組合。位於白領中產頂端，享用優裕生活同時也應接受道德理法約束的醫師(片中不時出現他在汽車所框出的狹小視窗中一籌莫展)，為使自己獲得升遷而不擇手段，自利極大化的結果，既無法拯救失控的婚姻與職場，反而以油澆火，自毀毀人結束生命。

但楊德昌的逃逸，仍不得不指向布爾喬亞階層對混亂的與逃逸的嚮往。《恐怖分子》中，邊緣家庭出身的混血少女，要逃脫的是母親以道德規範禁錮的教養框架(冷戰美軍遺緒)，她隨機潛入現代科技網絡，對賴以建構嚴密安全網的中產體制，進行徹底的叛亂。而中產菁英女作家，亦同樣急於逃脫安逸單調生活使創作靈感枯竭的泥沼。身為1980年代台灣的思想勞動者，儒家禮教與新教禁慾主義所打造的教養之殼，成為女作家必須逾越的安全線，她必須完成傳統道德理法的冒犯，才能重生成為以自身需求、信念為出發點的自為勞動者。

片中的空屋，既是逃家女兒與邊緣非法份子聚集的巢穴，也是驅使女作家逃離中產家庭的最後一根稻草(或者藉口)，最後，這裡更成為梭巡於都市邊緣的攝影師，從枯竭愛情關係中逃逸轉進的創作基地。攝影師將空屋中遺存的荒涼危險氣味，轉化為創作的靈感，人去樓空的空屋，或正如同島嶼上被驅逐清空，呈現缺席狀態的反抗意識。空缺者雖被擠壓到幽暗邊境，卻仍像幽魂般，不斷召喚著不同世代的創作者。但這些創作者畢竟出自中產菁英階層，邊緣生活或基層藍領，終究只是它們捕捉與致意，並擷取靈感作為創作藍圖的對象，而不是他們的生活。

與韓國金基德《空屋情人》比較，一樣是對中產布爾喬亞進行犀利嚴峻的批判，金基德認同邊緣逃亡者，他既用邊緣小眾的視野看世界，也用極簡的克難方式拍攝影片，作品是個無法以語言道盡的渾厚感性團塊；而新電影導演多與中影合作，來自官方的的局限自然如影隨形(註3)。楊德昌以手術刀般的冷靜細膩，將自己與所出身的中產菁英環境拉開了知性距離。片中任何角色的描寫，皆令觀眾難以產生情感投射認同，在這個小世界裡，安逸的男性角色遭到疏離化的貶抑，而對奮力展開自我追尋的女性和忙著維持秩序的警察，他雖做到同理心，卻賦與他們刻骨的自責與滑稽的樣貌。

解嚴前後新電影中的勞動身體與勞動意識

1980年代，是台灣解嚴後，族群、性別、階級意識高漲且急速發展的年代。在新電影導演群中，從片場基層工作開始展開職業創作生涯的王童與侯孝賢，對勞工意識有較多的著墨；而從國外留學歸國的導演如楊德昌、萬仁、曾壯祥，則傾向對於女性自覺與性別課題展開較深度的探討。如果以1987年楊德昌導演的「台灣電影宣言」(註4)，與同年的解嚴，作為新電影的分水嶺，可發現這之後，影片獲得更大創作自由，讓作者將之前所有社會壓抑的完全傾吐出來，篇幅也朝向史詩格局開展。但從萬仁的《惜別海岸》(1987)與「超級」系列，到王童導演的《無言的山丘》三部曲，內容皆有趨向絕對悲觀的傾向，而解嚴後台灣新電影中對勞動意識與階級關係的探討，與解嚴前相較，亦沒有全面性的突破與變化。

回看1987年分水嶺之前的台灣新電影，或者更顯出這些影片超越時代的勇敢真誠。1983的《風櫃來的人》與1985的《超級市民》以富幽默感的直觀，苦中作樂，呈現了台灣人善於偷天換日的集體潛意識；而1986年的《戀戀風塵》、《恐怖份子》兩部影片，一則以溫柔敦厚的同理心，一則冷峻疏離的犀利寓言，分別朝向沉重的殖民勞動歷史與現代化、都市化的未來，刺穿了整個時代隱晦糾結的核心課題。

解嚴之後，台灣的文化詮釋權進入了「菁英退場，庶民抬頭」的第一人稱吶喊時代。綠色小組的街頭衝撞，開啟了另一種生猛、直接的影像語言高潮。這樣的趨勢，其實貫穿了整個1980年代。1982年，「婦女新知雜誌社」成立，標誌了推動性別課題的里程碑。1985年，夏潮與新潮流聯合組成了「台灣勞工法律支援會」，開啟了勞工運動急速發展的萌芽期。在解嚴後隔年，全島各地連續爆發罷工潮，遠東化纖工會、桃園客運工會等12個自主工會，組成了戰後台灣第一個體制外的總工會組織「自主工聯」。1988年，成為台灣工運史上波瀾壯闊的一年。

然而對照新電影的創作群，1988年卻幾乎是新電影繳了白卷的一年(註5)。自從楊德昌導演在1987發表「台灣電影宣言」之後，1988-1990這三年中，除了侯孝賢，王童這兩位出身於中影片廠傳統體制的導演，持續穩健創作，甚至邁入創作品質的高峰期，其他導演都陷入了沉默。在「台灣電影宣言」中痛切針貶的影視相關政策、大眾傳媒與文化評論界之外，社會意識地抬頭，是否加深了當局對電影投資與電影言論的制約?社運風潮是否影響了電影製作成本及投資人意願?狂飆的街頭與沉默的作者群，這兩者之間是否有直接或間接的因果關係呢?這些牽涉到複雜面相的課題，需要更多政治經濟學的深入探討，本文僅能先擱置，留待未來再細緻處理。

註1：在王昀燕《再見楊德昌》一書對吳念真的訪談，吳念真提到父執輩因為黃春明電視紀錄片《芬芳寶島》訪談礦場主人，他所宣稱的薪資與實際不符，工人們憤而採取集體怠工行動，這讓他對媒體的影響力印象深刻，甚至影響他投身媒體工作。這段經驗，很可能就是《戀戀風塵》中，主角父執輩礦工們怠工段落的來源。

註2：根據馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》，早期資本主義強調基督教禁慾主義式的勞動與節制消費。

註3：1983年，侯孝賢、曾壯祥、萬仁與中影合作《兒子的大玩偶》三段式電影，其中萬仁導演的《蘋果的滋味》被黑函檢舉，遭到極為嚴厲的思想檢查，日後成為著名的「削蘋果事件」。此事離1979年的美麗島事件僅有3年，正是全台風聲鶴唳之時。

註4：「台灣電影宣言」先於1986年11月6日晚間，在台北市濟南路二段69號的楊德昌自宅聚會中公開發表，並於1987年2月，刊載於文星雜誌一○四期。

註5：1988年，新電影僅發表了李祐寧導演、吳念真編劇的《老科的最後一個秋天》。