1928年，張維賢、黃天海、周合源與民烽劇團成員在羅東車站前。
創作是生命的本能，價值的寄託，是朝向美好世界的想望，是有話不能不說。創作也經常是迴避嚴酷現實的逃逸路線，是對現實失望後，轉而寄託理想的桃花源。總也不斷有新事物從邊緣發聲中誕生，激發感性共鳴與思想辯證，從而帶來新的普世價值。
回溯世紀之初，台灣新劇與電影的奠基者高松豐次郎，在日本曾是一名激進的左翼街頭運動者，而台灣總督府對影劇的相關政策，乃是由懷柔到緊縮，最初僅有消極的「劇場及寄席取締規則」，最終由情報部門強力行政指導，成為國策的意識形態宣傳載體。
1920年代的台灣新劇，則與反殖民的社會運動思想傳播，有密切關係。有學者認為，新劇運動是基於政治宣傳而誕生 (註1)。《台灣總督府警察沿革志》、當時報刊雜誌的記載，及參與者流傳後世的作品、日記，亦顯示，文化協會及左翼社會運動，及其分合消長與衍生事件，對當時的新劇產生了極大影響。文協首次分裂，使得新劇的能量爆發，成為新文協重要的宣傳發聲介面。亦有大量的新劇活躍成員，曾在黑色青年聯盟、新竹騷擾事件、台灣勞動互助社等搜捕事件中，遭到總督府逮捕監禁。
當時的社會運動，實與亞洲乃至全世界的思潮互相激盪，環環相扣。當台灣面臨殖民化、資本化、現代化的巨大衝擊，西方的現代性論述，亦透過亞洲各地倡議革新者的翻譯與實作，湧入當時知青的視野。1920年代的台北的星光演劇研究會，及彰化的鼎新社，一北一南，是台灣第一代新劇運動的重要先鋒者，影響深遠。而史明在《台灣四百年史》中，直接將鼎新社、新光演劇研究會、民烽劇團、民烽演劇研究會，歸在「無政府主義戲劇運動」章節 (註2)。無政府主義思潮與台灣第一代的新劇運動的深厚淵源，可見一斑。
這些活躍於劇場的左翼青年，既重視個體自由意志，亦關心現實環境、世界思潮，他們不畏懼向任何主旋律挑戰，在藝術創作與社會運動中摸索嘗試，活出自己所選擇的生命樣態，在台灣新劇史上留下生動的烙印。但，他們如何在自身的社會運動和藝術創作實踐中，提煉出屬於他們的美學價值觀？生而為人的主體性，又如何在他們的創作中彰顯呢？這是本文希望持續探索的方向。
一、《明日》與台灣勞動互助社
鼎新社係由陳崁，潘爐，謝樹元等台灣留學廈門的學生，受到廈門通俗教育社的影響，返鄉後，邀楊松茂(守愚)、周天啟、郭炳榮、吳滄州、陳金懋等在地青年創立。演出劇本包括《良心的戀愛》,《社會階級》等。歷來學界對鼎新社的成立時間，有1923年底、1925年等不同說法，本文採取與陳崁熟識、同時期的新劇開創者張維賢，及同樣生長於彰化的左翼詩人王白淵(1902-1965)，在其新劇論述中所紀錄的1923年12月，作為起始時間 (註3)。
甫成立的鼎新社積極加入文協，成為社運推廣理念隊伍中的一支健旅。但也因內部成員對積極參與社運有不同的聲音，周天啓等另組織了「台灣學生同志聯盟會」，直到陳崁從中國留學歸來，將其重新整合為「台灣新劇社」。1927年1月3日的文化協會臨時總會中，文協第一次左右分裂，由連溫卿主導，集結「台北無產青年」與各地左翼積極份子，取得文化協會主導權。此時正逢大正駕崩，昭和上台之際，總督府著力於治安維穩，一個月後的2月1日，即藉由一份尚未實際行動的「台灣黑色青年聯盟」文宣，大舉搜捕各地的左翼積極份子。鼎新社許多重要成員，皆被列入「黑色青年」名單，遭到逮補而暫停活動。
此時，林冬桂於1926年邀請鼎新社成員周天啟指導，在文協新竹支部成立的「新光社」，不得不以初生之犢不畏虎之姿，遞補上陣，與新文協密切合作，於1927年劃下璀璨如流星的巡迴演出紀錄，並協助於北港、台南等地創設新劇團。
文協第二次分裂後，謝雪紅為首的台共與農民組合，主導了新新文協的共產主義路線，總督府警察沿革志記載，楊逵與在彰化天公壇的劇烈辯論無法取共識，無政府主義者退出文協，另組「台灣勞動互助社」。警察沿革志記載，鼎新社及台灣勞動互助社的創辦人陳崁，與星光演劇研究會、民烽劇團的創辦人張維賢，曾透過經營鈣滋養乳，密切合作，為勞動互助社爭取資金，並收容互助社中的失業人員。陳崁也積極協助《明日》雜誌編輯與寫稿，希望作為無政府主義團體的機關雜誌 (註4)。而從陳崁、王詩琅的文章中，亦可看到《明日》主編黃天海（筆名孤魂）向他們積極邀稿的紀錄 (註5)。
在孤魂於1930年主編的《明日》雜誌中，鼎新社與民烽劇團，及孤魂聯盟、黑色青年聯盟的核心成員們：張維賢、王詩琅、陳崁、楊守愚等，皆此發表了諸多詩歌、小說與美學論述。其文字從第一人稱的角度，生動呈現了當時他們所遭遇的處境、與同儕團體之間的互動，創作與組織能量的消長。也記錄了他們的藝術美學觀點，及對當時社會的觀察批評。
現存的三期《明日》，共有十二位撰稿人。其中，主編黃天海以孤魂發表、翻譯了十二篇，數量最多。除此之外，王詩琅有五篇、張維賢與陳崁各有兩篇，楊守愚有一篇，是《明日》雜誌中相對穩定的供稿人，也是少數以本名發表者。其餘七位以筆名發表者，若依當時同仁雜誌的慣例，可能與具名者重疊，也可能一人同時使用多個筆名。
第一期發表文章的張維賢、王詩琅，與雜誌發行人林斐芳，同屬無政府主義團體「孤魂聯盟」。而王詩琅、陳崁、楊守愚，都在1927年因參與「黑色青年聯盟」而被檢舉，是登記在案的「黑色青年」。這群讓總督府感到芒刺在背的無政府主義者，雖然並不避諱亮出本名行走江湖、甚至可能刻意強調身為黑青的身份認同。主編孤魂仍謹慎地在第二期〈明日雜誌的一個聲明〉中強調：「眾人認為《明日》為無政府主義旗下創辦，乃是一個誤解。雜誌沒有偏於什麼階級，要在沒有「所謂色彩」之中生」 、「能夠形成台灣的美滿的明日的文字我們都要歡迎」 (註6)。
1920年代台灣社會運動蓬勃發展，中葉之後左翼社會運動更蔚為主流，然內部路線分歧不斷。至1931年，因總督府大肆逮補，左翼社運不得不消聲匿跡，轉而投入更細水長流的文化運動。1930年發刊的《明日》，正處於社會運動遭全面禁止的前夕。重讀《明日》，不僅還原了這群台灣第一波新劇運動與無政府主義者的生命實踐歷程，也見證了他們在艱困環境中互助合作的情誼。他們從大量閱讀、藝術實踐，與一次次的現實運動挫敗中，提鍊出左翼美學理念，並相信，從藝術中的實踐、戰鬥過程中，人將再次重新真正誕生。他們的理念與實踐，至今讀來仍讓人興味盎然，並讓人重新思考藝術與政治的關係。
《明日》雜誌封面，圖片取自國立台灣圖書館，日治時期期刊影像系統
二、從陳崁〈讀過「漫罵的一封信」以後〉回溯當時社運氛圍
鼎新社的創辦人之一陳崁，受過傳統私塾教育，擅長傳統詩詞與白話文學，與賴和、陳虛谷等人，同為彰化文學社團「流連思索」俱樂部成員 (註7)，自然是黃天海《明日》雜誌力邀的撰稿者。但忙於社運組織的陳崁，在《明日》第二期的〈讀過「漫罵的一封信」以後〉 (註5)一文中寫道，孤魂君再三耳提面命，他好不容易才在繁忙的社運組織事務之餘，寫出這篇文章「寄給孤魂君充充數兒」。在這篇文章中，陳崁以紀實小說的生動筆觸，描寫自己因一篇謾罵奇文，與張維賢、孤魂君間的互動，及其後的感懷。
文章開頭第一句便提到：我剛剛到台北的時候，張維賢君對我說：「前幾天從新竹送來一封沒敘名的信，內容很是離奇」。作者聽到主編孤魂君將要將其公表於世，「磅磅的聲浪，震動了腦神經」，話還沒說完，一溜煙兒跑到孤魂君的住宅。而孤魂君看到他，問安之後，便催起稿來：
「唔，老陳！你什麼時候來？彰化的朋友通通好嗎？「明日創刊號」只有守愚君寄首新詩而已，而你什麼沒有一字....」
「其中種種緣故...那些慢著說，信先拿來給我瞧瞧」
「什麼信？」
「噯，何必裝鬼裝怪，拿來，快拿來，別雕人家的古董」
「你瘋了嗎？我從沒有信要給你，你什麼對我要起信來？」我聽他說這些話，又看他的狀態，似乎幾分，不，十分真摯的樣子，斷無刁我古董之理，我便叫了出來「老張欺我，老張欺我了」。
這篇速寫充滿了生動的既視感，陳崁與張維賢、孤魂君三人之間的交情，及他們的性情、神態，躍然紙上。文中，經過孤魂君老實不客氣的點醒，作者看過那封信後，便把它丟在一邊，與孤魂君一番言志。最後，梳理心情，以「酷愛理論的人絕不敢信口罵人，除了瘋子和小孩以外沒有，是不是」作結。聽到壁上時鐘噹當作響，便又匆匆結束談話，在孤魂君的催稿聲中離去。
陳崁在文章上半段，以寫實中帶著諧謔的筆觸，側寫自己兵馬倥傯、席不暇暖的身影。略帶誇張的丑角姿態中有自嘲，亦有淡淡無奈流瀉其中。文章後段，則自敘面對各路社運弟兄們，種種新仇舊冤的態度。他提到，共產主義派的王萬得，曾書〈直批台灣民眾黨〉一文，被認為影射無政府主義者「學數十冬，阿獃馬空空，書買數百部，未嘗讀一篇，紙筆不離身，三年寫五字」。他及友人看了不僅無動於衷，還當面稱讚王萬得這篇妙文。這與本文開頭，陳崁聽到新竹不知名者來信時的激烈反應，兩相對照，不免令人覺得矛盾。然，全文並未對這封新竹的來信多做鋪陳，些許留白，當時身在局中的參與者，讀來應是冷暖自知。
三、從鼎新社到台灣勞動互助社
彰化位於肥沃的農業平原，是巴布薩平埔族人的祖居地，清領時期的中部政教中心。日治時期的彰化，則是總督府眼中的「思想惡化之地」，既是無政府主義新劇運動的大本營，亦是農民運動的誕生地之一。
彰化鼎新社的創始成員陳崁，為人豪邁，重義輕財。早期受私塾教育，曾留學廈門、上海，精通新、舊文學。根據鼎新社、台灣勞動互助社成員杜有德晚年的回憶，陳崁出身富裕的大地主家庭，位於彰化東門的家中，經常有許多劇團成員與社會運動者前來投靠、聚會。謝雪紅當時亦是座上賓，還曾因婦女身份遭受歧視，力排眾議，在此留下膾炙人口的傳說 (註8)。
陳崁次子陳波堂則憶道：「阮阿嬤常常說，阮家親像在開旅社、開飯店，來這裡的，都是有問題的人」。他雖不清楚日治時期的父親，是無政府主義社會運動的領導人，仍記得：「父親晚年常常提起抗日經驗、最常提他們那一群結拜的義兄弟，有蔡孝乾、莊泗川、周天啟、王敏川、黃周、吳蘅秋、張傳義、莊守、王有芬、王清實、甘得中、賴和等」; (註9)。
話說1926年6月，經過整合的台灣新劇社，在彰化座開演。不久周天啓即受文協新竹支部負責人林冬桂之邀來到新竹，擔任新光社劇團的表演老師。當年年底，新光社首次公演時，台灣新劇社亦受邀前來演出《我的心肝肉兒》，新竹文協前輩黃旺成觀賞後，評論道：「忽而令人悲，忽而令人喜，熟練的功夫，就是專家亦不過如此」(註10)。而根據當時日日新報的報導，「彰化方面聘請斯道先覺者上壇，兼為施乾氏愛愛寮宣傳宗旨」 (註11)。顯示張維賢可能也受邀前來，台北、新竹、彰化三處劇場人士，當時應已建立了密切關係。
1923年，由左翼青年所組成的台北青年會，在遭到總督府後搜查後，另組台北青年體育會、台北青年讀書會，並衍生出路線更為激進的「台北無產青年」，與倡議體制內改革的台灣議會設置請願運動，立場日漸分歧。1926至1927年，可謂多事之秋，越來越多無產青年加入文協，文協在調整綱領的協商過程中擦槍走火，引發了新舊文協分裂，導致林獻堂、蔡培火、蔣渭水等創會元老退出，連溫卿成為新文協左翼路線的領導者。
1926年底大正天皇駕崩，隔年2月1日，總督府對甫開始進行台日、南北串連的黑色青年聯盟，展開了大規模搜捕，鼎新社主要成員大多入獄。牢獄之災促成了各路黑色青年間的向心力，這一年，新光社鬥志高昂，透過新文協幹部林冬桂的規劃，延續鼎新社宣揚改革理念的任務，積極全國巡迴演出，成為當年度最活躍的新劇團體 (註12) ; 而蔣渭水、蔡培火等不同路線的文協大前輩，也積極協助受到不當審訊的新光社成員。但同年底，新竹騷擾事件擦槍走火，林冬桂等眾多新文協幹部被羈押，再次埋下文協內部的無政府主義派與共產主義派分裂的遠因。新竹文協的資深成員楊良、黃旺成、吳廷輝等人，則選擇支持蔣渭水與台灣民眾黨。
1928年中旬，連溫卿等山川均社會民主主義派，遭新文協批評。謝雪紅與農民組合簡吉合作，提出婦女部、青年部、救濟部等組織綱領，亦參與文化協會事務，影響日深。農民組合由駐彰化支部的葉陶，斗六支部的楊貴(楊逵)，組織彰化青年讀書會 (註13) 。當時，因其主張共產主義與階級鬥爭，與主張互助論的彰化無產青年（無政府主義派），在理念與實踐策略上溝通不良。1928年年底，文協在彰化天公廟舉行辯論會，共產主義派（楊貴、吳石麟、葉陶、石錫勳等）與無政府主義派（陳崁、潘爐、郭炳榮、謝有丁等）在激烈辯論後終於決裂。其後，吳石麟在文協彰化支部大會的幹部選舉中，延遲通知無產青年派，導致無政府主義者全部落選。陳崁、蔡禎祥、周天啟等人決定退出文化協會 (註14)。
1929年3月，陳崁先與周天啟、黑色青年陳煥圭、鼎新社成員杜有德等七人，組織「旭瀛社」，從事電影巡迴放映，並擔任辯士，在大甲、霧峰、草屯、新竹、嘉義等地，播映《空谷蘭》、《新人的家庭》等電影，頗受好評 (註15)。
1929年11月1日，「台灣勞動互助社」在彰化天公廟舉行創會式。創辦人有陳崁、蔡禎祥、王清實、郭炳榮、杜有德、溫良德等人。周天啟、楊守愚等鼎新社元老成員，則列席旁聽。當天，島內的友誼團體，工友總聯盟李友三、文協新竹支部(同時也是新光社社員) 陳金城、台北支部王紫玉、農民組合張道福等，也受邀前來致賀詞(註16)。
台灣勞動互助社的創會活動方針為：ㄧ、與台灣所有社會運動團體建立友好關係。二、互助社應與各團體互相提攜從事解放運動。創會宣言則提到：「勞動者如果不努力奮發就唯有饑寒至死。----觀諸貧富懸殊的現代社會現實，我們毋寧相信人口劇增是次要問題，而社會罪惡的根源在於社會結構與分配得不均。....團結起來鬥爭！我們必須透過覺醒與團結來完成五一勞動節未竟的光榮歷史任務！」 (註16)。綜觀全篇，無政府主義者跟共產主義者，並無明顯對立的意味。
回到陳崁〈讀過「漫罵的一封信」以後〉，文中提及的王萬得，早在台北無產青年時期，就與張維賢等共同組織「台灣藝術研究會」(註17)，又與陳崁同時因「黑色青年聯盟事件」被檢舉 (註18)，雖然日後因理念路線不同而分裂，面對兄弟鬩牆之痛，作為社運大哥的陳崁，應有一定的胸襟氣度來包容、排解。
到了陳崁寫此篇文章時，正逢無政府主義者脫離文化協會，另組「台灣勞動互助社」不久，社務繁忙。筆者推測，新竹應有一群令他們相當在意的人或事，與當時的無政府主義社運推展大局，甚至與文協、民眾黨三者在社運中的勢力消長有關。線索有四：一、前文提到，1926年底「新光社」成立時，周天啓曾受邀擔任表演老師 ; 同年底首次公演時，彰化新劇社前來助陣演出，星光演劇研究會亦可能受邀前來致詞。二、1927年7月25日，新竹文協由林冬桂、李傳興擔任司會者，舉辦雄辯大會時，張維賢、黃天海皆曾受邀前來演講 (註19)。三、台灣勞動互助社成立大會時，新光社、新竹文協成員陳金城受邀前來觀禮。四、曾與陳崁、張維賢合作經營鈣滋養乳的陳煥圭，亦是新竹文協成員 (註20)。而在警察沿革志與日日新報中，陳煥圭曾留下與共事前輩爭論的紀錄 (註21)。如此看來，這群曾與他們有深厚淵源、密切交往的新竹文協年輕人，當時究竟挺誰？是否在四面楚歌聲中，就此斷袍割義？陳崁為之掛心，也是理所當然的了。
在這篇文章一開始，張維賢對這篇新竹寄來的「奇文」興味盎然，甚至對忙於奔走社運事務的陳崁頑皮賣關子，態度相對輕鬆，或許是因為他早已選擇遠離文協事務。但曾為宜蘭文協成員的主編孤魂，竟在本文的後記中公開表示：「內心是希望他寫個和王萬德兄們清算的文字來，以開兩方的清算大會。哪知陳崁兄竟取很消極的態度....其實我是很不感心。我以為革命家應要有熱熱烈烈的熱情，才能做一點事來」。面對陳崁的謙讓，他希望「不要以理智扣留著你們不滿的心情」。此二人儼然拉戰場添薪柴，「站關山看馬相踢」。為何如此起鬨 ? 可觀諸新竹文協的後續發展 ; 亦可從黃天海的無政府主義者藝術觀，及張維賢的新劇實踐歷程說起。
孤魂聯盟成員，前排右一為張維賢，右二為施乾 (簡永彬先生提供)。
四、孤魂聯盟與《明日》中的現代化景觀
日治時期的台灣，為多族群的移民社會。觀諸當時傳統領域被侵佔，流離失所，文化認同岌岌可危的原住民 ; 或從唐山橫渡黑水溝來台，九死一生，舉目無親的羅漢咖，都有著相似的離散命運。而民間社會長久以來械鬥、民變頻繁，從王爺信仰、鄉間各處可見的萬善同歸祠，到每年七月盛大的普渡祭典，皆可看到，在常民百姓心靈中，安慰陰陽兩界的孤魂野鬼，以求現世平安，乃為歲時祭儀中的大事。
在殖民政府的規畫下，日治時期的台灣，首度進入現代化、資本化歷程。農村的地貌紋理，隨著開發的腳步急速變遷。而因應都市開發與勞動力的需求，鄉村的物產與人口，則隨著火車的運輸不斷外流。許多年輕人離鄉背井，前往大城市討生活，他們大部分是孑然一身的無產者，脫離原來的社會文化網絡，在都市中成為失根的孤魂。二次戰後，隨著越加快速的資本化、都市化腳步，及重工商抑農業的政策規劃，被迫從農村遷往都市的勞動力大軍，更成為數個世代鄉村青年的宿命圖像。
《明日》雜誌的發行人林斐芳、主編「孤魂」黃天海，與張維賢、稻垣藤兵衛、周合源等人，同為孤魂聯盟成員。其宣言：「孤魂即為生前孤獨，死後無處可依的可憐靈魂之謂，其悲哀恰如吾人無產階級農民現代的生活。吾人於此組織孤魂聯盟，將為我等的光明，參加無產階級解放運動。」(註) 。這群因現代化驅力而離開故鄉的孤魂，在劇烈變動的城市地景中勞動的身影，是1920年代的張維賢、林斐芳、施乾等「孤魂聯盟」成員，著力關切的圖像 ; 亦是自1923年台北青年會以來，台北無產青年、新文協等左翼青年社運組織，所迫切召喚的對象 (註) 。
在《明日》第一期，黃天海透過〈我的故鄉宜蘭〉一文，從第一人稱角度，回顧宜蘭因鐵路開發而產生的地景與社會生活網絡變化，為現代化這條一去無返的單向通道，刻畫出具體圖像與深度反思(註)。從宏觀的現代性視野，重新提煉「孤魂」這個民間傳承已久的概念，使其在現實社會中，聚焦為有血有肉的圖像 (註) 。
第二期的《明日》中，黃天海則透過〈對藝術與新興藝術的管見〉一文，強調文藝是「生」的手段：當生活被外在制約所綑綁，人可以，也必須必須透過文藝，發揮一己的自由意志，去追求真正自主自治的「生」，這種生活中日復一日的戰鬥，便是創作的原動力。正是這樣的觀點，驅使他投身民烽劇團與《明日》雜誌，透過藝術實踐，回應自身與環境所處的現實課題。
張維賢是台灣第一波新劇運動最早投入的先驅者。相較於著力宣揚革新理念，與文協密切合作的鼎新社，或當時其他業餘愛好者，張維賢對新劇的探索與實踐，持續更長的時間，他活躍穿梭於亞洲各地，並多次赴日向築地小劇場取經，而發展出更細膩的劇場技術與藝術觀點。其創作延續到台語片時代 (註)，被稱為台灣新劇之父，可謂當之無愧。
張維賢同時也是一位具有社會改革抱負的無政府主義者。前文提到他在星光演劇研究會之前，1925年曾與台北無產青年成員王萬得、潘欽信、王井泉等人成立「台灣藝術研究會」(註) ; 1926年，又於與林斐芳，組成無政府主義團體「孤魂聯盟」。而星光演劇研究會，曾多次與施乾合作，為收容貧民的「愛愛寮」義演募款，可窺見其悲天憫人胸懷。
他們的創作與社會實踐，尊崇自由意志、互助合作、反抗權威，並非虛無的個人無政府主義者。這也說明，張維賢的新劇創作，與他對社會主義思想的探索，及現實公共事務的參與，是同時進行的。此三者，如何互相影響，他如何在藝術行動中，呈現社會觀察、實踐社會理念？或許可透過他與王詩琅、黃天海等同好所書寫的藝術論，略窺一二。
五、《明日》中的無政府主義者美學初探
如前文所述，上述集結在《明日》的撰稿人，都是1920年代，台灣第一代新劇運動中，重要新劇團體的核心成員。張維賢是星光演劇研究會、民烽劇團的創始成員 ; 陳崁、楊守愚則是彰化鼎新社的創始成員。綜觀這群台灣第一代新劇團體的核心人物，其無政府主義思想，是否深刻影響其創作態度，形成獨特的藝術美學觀點，頗值得後人關注。
張維賢、王詩琅、孤魂三人，皆在明日中，發表了他們的藝術觀點論述。分別是第二號中，王詩琅的〈新文學小論〉、孤魂的〈對藝術與新興藝術的管見〉，及第三號中，張維賢的〈藝術小論〉。
三人文章各有關心的領域及思考與實踐方向，但亦具備了一定程度的美學共識。首先，他們大致認同舊俄文學家托爾斯泰的藝術觀：藝術是將自己體驗到的情感意識，透過某種方式表達出來，讓他人共鳴，經驗到同樣的感情。以此為起點，他們既強烈批評僅提供快感經驗，取悅少數支配階級，將藝術商品化的行為 ; 也反對僅有意識形態，沒有生氣的作品。張維賢在史達林提出「以社會寫實主義作為藝文指導原則」前兩年，即預言般地批評普羅藝術「將藝術歸在無產階級做專賣特許」，可謂具有一定的遠見。
王詩琅則在〈新文學小論〉中，引用馬克思主義革命家與作家布哈林（Николай Иванович Бухарин，1888—1938）所言：「文藝的本質是安那其的」。向來博學好讀的他，先是提綱挈領羅列各家美學觀點，接著提出藝術是：「人類內部感覺著事，受了不得不表現的本能衝動而表現出來，是純真的、自由的發露，是生命的創造」。他認為，超群的傑作不僅具有藝術價值，也自然具有社會價值。在在另一篇〈生田春日之死〉中，一位日本作家的自殺，則讓他領悟到：與其作為厭世的個人無政府主義者，不如積極追求社會解放。
在《明日》第三期的〈藝術小論〉中，張維賢分析，產業革命後，為了提高生產力，人類被異化成為機械大量生產的奴隸，「分業制度，使人人俱有的創造本能撲滅」。而藝術則是長期以來被放在象牙塔內，成為少數專家擁有的技藝，藝術家與販賣商品給權力者及資產階的商人無異。張維賢曾多次前往由小山內薰、土方與志等人所創建的東京築地小劇場學習，對寫實主義劇場 ; 及表現主義、構成主義等前衛美學並不陌生。
張維賢提出以「集業制度」來取消專業者的壁壘，「使筋骨勞動者和智識勞動者融合一致」，他認為，若要獲得創作靈感，應離開書齋，「跑入塵埃滾滾、聲浪雜沓的生活裏頭」。同時，需結合眾人一同前進，用所有的方法，去喚醒人類與生俱來的創造本能，「打開壓制著我們的自由自在的伸縮性的一切怪物」，讓人人有機會去實現自主自治的創造力，不需再依賴專業者。如此，人人皆能以真的藝術，去實現真正的幸福人生。
張維賢在1930年提出上述藝術觀點，強調創作平權與集體創作中的靈感互相激盪。同年，他成立民烽演劇研究會，舉辦一系列戲劇、音樂、舞蹈、美術、文學講座，由他講授「舞臺藝術」、黃天海講授「近代劇概論」。但1931年，黃天海逝世，同年8月30日，因參加「台灣勞動互助社」，張維賢與陳崁、蔡禎祥、王詩琅、王清實、吳泉木等人遭到總督府逮捕，劇團事務也因此中斷。1932年張維賢再度赴日進修。返國後，持續組織「民烽劇團」，1933年在永樂座公演易卜生《國民公敵》等劇目，精緻嚴謹的舞台技術廣受各界肯定。1934年，民烽劇團受日人組織的台北劇團協會邀請，在榮座的「新劇祭」中，演出《新郎》，又受到熱烈迴響。
然而時序進入軍國主義盛行的皇民化時代，臺灣演劇協會對戲劇演出進行管制，張維賢遂中斷新劇事業，前往中國大陸經商。戰後，他返台與友人創辦東陸影業公司，1958年拍攝台語片《一念之差》，但賣座不佳，改在三重埔的五穀王爺廟街開設養雞場，卻遭颱風淹沒。
設若沒有皇民化與白色恐怖，張維賢的劇場理念，是否將在戰後持續推進？其神采，是否與1960年代百花齊放的小劇場、1970年代的巴西被壓迫者劇場，互相輝映，並在亞洲劇場史上，佔有一席之地？
六、未完成的志業
隨著1931年的左翼大逮捕，所有的左翼社會運動被迫沉寂下來。而黃天海於1931年早逝，《明日》雜誌隨之停刊。社會運動的沉寂，使更多年輕人轉而投注於文化工作。王詩琅與陳崁，皆曾因黑色青年聯盟事件與台灣勞動互助社而入獄，在1927年至1935年間，王詩琅共入獄3次。此後，環境已不允許他對現實世界投入改革時踐。因此，他改以寫作為志業，並繼黃天海之後投入雜誌編輯，曾先後主編《台灣新文學》、擔任《民報》編輯，《和平日報》主筆。
1930年代各種小型刊物的崛起，使1920年代年輕人對社會改革的一腔熱血激情，得以在文字書寫中，持續細水長流，並獲得更多沉澱與轉化。繼張維賢的新劇實踐之後，另一位在新劇實踐上留下重要足跡的張深切，在1934年成立台灣文藝聯盟，林摶秋也在1943年組織厚生演劇研究會實踐，具有改革淑世理想的文藝實踐，依然不絕如縷。
在日趨嚴酷的軍國主義政策，與隨之而來的戰爭鐵蹄下，張維賢、王詩琅遠渡中國，戰後兩人返台，張維賢投入台語片製作，但僅拍攝《一 念之差》即黯然退出。王詩琅則開始從事臺灣歷史及民俗文化、鄉土文獻編纂、也投入兒童文學，修《臺灣省通誌》。 自公職退休後，又擔任《臺灣風物》雜誌社編輯，從事鄉土文獻之整理與研究。晚年時則開始註譯《臺灣總督府警察沿革誌》。解嚴前後，王詩琅成為1980年代社運青年積極拜訪的對象。在同樣反抗權威，多元思想綻放的1920年代與1980年代，建立起一條互相理解、借鑑的時間通道。
鼎新社諸位元老中，陳崁選擇隱居山林：陳崁的兒子表示，戰後白色恐怖年代，陳崁變賣彰化家產，隱居台東耕讀，得以安享天年。周天啟則在戰後繼承家族勢力，成為戰後彰化地方政治的重要的意見領袖。當年的同儕，做出了截然不同的生命抉擇。
鼎新社與星光演劇研究會、民烽劇團，以及日後集結而成的《明日》雜誌與台灣勞動互助社，均透過劇場及文藝創作，實踐生命理念熱情，以合作社型態的勞動協力，支撐現實經濟並實踐互助理念。他們當年對藝術與人類社會之可能性的思考與實踐，至今仍值得當代的我們作為參照座標。
(未完待續)
註1：《日治時期台灣文化協會新劇運動系譜》，白春燕， p6。
註2： 詳見《台灣四百年史》第十章「日本帝國主義統治下的台灣」第5-h節 「島內社會運動 的抬頭與發展」，史明。
註3：〈台灣新劇運動述略〉p83，張維賢 ; 及《荊棘的道路》p288，〈台灣演劇之過去與現在〉，王白淵。
註4： 詳見《台灣總督府警察沿革志》第二篇中卷第四章，無政府主義運動第五節，台灣勞動互助社。
註5： 《明日》第一卷第二號〈讀過「漫罵的一封信」以後〉，陳崁，p14。
註6： 《明日》第一卷第二號〈明日雜誌社的一個聲明〉，p28。
註7：1925,2,11的《台灣民報》，曾刊載陳崁(若虛)參加流連思索俱樂部，與楊守愚、賴懶雲、陳虛谷等多人集體創作，諷刺仕紳行為的詩詞集。
註7： 《明日》第一卷第二號〈讀過「漫罵的一封信」以後〉，陳崁，p19。
註8： 〈台灣苦旅 : 日據時期的台灣無政府主義群像〉p231，呂興忠，彰中學報第23期。
註9： 〈台灣苦旅 : 日據時期的台灣無政府主義群像〉p232，呂興忠，彰中學報第23期。
註10：《黃旺成先生日記》，1926年11月25、26日。
註11：《臺灣日日新報》1926,11,26，〈文化劇好評〉。
註12：新光社在1927年旺盛的活動力，可見《台灣總督府警察沿革志》第二篇209頁，演劇回數及人數附表。
註13：參考《台灣農民組合本部存留檔案》，1928/8/29。及《台灣總督府警察沿革志》第二篇中卷第六章，農民運動第三節第一款，台灣共產黨翼下的台灣農民組合。
註14：見《台灣總督府警察沿革志》第二篇中卷第四章，無政府主義運動第五節，台灣勞動互助社。
註15：《台灣民報》1929.3.24,第 6 版，〈旭瀛社電影開映〉。
註16：詳見《台灣總督府警察沿革志》第二篇中卷第四章，無政府主義運動第三節，黑色青年聯盟。附表中，王萬得列於法院送致名單，但被標示為「逃走」。註19：詳見《台灣民報》、《臺灣日日新報》，及《台灣政治運動史》,連溫卿。
註17：詳見《日治時期台灣文化協會新劇運動系譜》白春燕， p128。
註18：見《台灣總督府警察沿革志》第二篇中卷第四章，無政府主義運動第五節，台灣勞動互助社。第二，台灣勞動互助社的成立。
