從《台北‧女人‧家》看紀錄片中的多重時間維度

                

    台灣在現代化過程中，以農養工的政策，使中南部農業區釋出了大量的城鄉移民，到都會邊陲謀生。他們棲息在乏人問津的都市邊陲荒蕪之地，貢獻一身勞力，推動了大城市發展的洪流。諷刺的是，待城市繁榮之後，荒地變成市中心寸土寸金的黃金地段，國家機器竟與資本聯手，將法律作為驅逐居民的手段，讓居住此地成為一宗罪。而為了配合不斷除舊佈新的土地開發，老城裡世代定居的人們，亦無法守住命土的記憶，他們被迫交出祖先親手修建的房子，做為都市更新神話的祭品。由新自由主義理論所主導的都市更新計畫，僅著眼於資本的積累與物質的推陳出新，追求開發增值的數字成長。這些計畫既無法照顧到人的社群關係與情感認同，亦無法處理空間中的歷史與社會厚度。熟悉的鄰里關係與世代積累的空間記憶都消失了，所有人被迫加入這場繁榮發展的大夢。但在這個只有贏家才能一路贏的殘酷遊戲裡，城市的繁榮，究竟是為了誰呢?

    《台北‧女人‧家》影片從台北四樁慘烈的都更案件中，數個女性的自我敘說而展開，透過導演的眼睛，進行了雙重翻轉的歷史書寫：發言者並非事件中媒體所熟悉的大家長，或激情抗辯的社運工作者，而是這些家庭裡看似沉默的女人：在屋子拆除時血壓飆高陷入昏迷的大嬸、在新公寓中想念老屋院子的憂鬱小攤販、不熱衷於家中宮廟事業的圖書館員、有話想告訴警察的老奶奶。她們說著身為女人對家的責任與眷戀，說著在土地上生活數十年，所累積起來的綿密記憶風景；她們說著一個人在遭受家園被毀、鄰里關係被撕裂之後，對權力者處置的不同意見，說著身為無力者的不平之鳴。這些想說卻無人聽聞的叨叨絮絮，正是在凡事都可以切割販賣的資本主義體系中，都市正亟欲為自身抹除的歷史社會刻痕。

    而攝影機也成為見證者，陪伴這些女人挑戰艱鉅的命運：士林文林苑的王嬸嬸，以長者的圓融向鄰居溫情喊話，卻以性命與硬頸作為賭注，抗議國家機器的強迫拆除；三重代天府的素華姐，揮汗如雨騎著腳踏車，往來奔波於法院、圖書館檔案室、抗議現場之間。這裡呈現的與其說是被欺凌的無力者，不如說是被橫逆的命運激發出巨大生存潛能的行動者，即使在國家與資本聯手的現實牌局中輸了，但透過影片，她們的靈魂力量，仍震懾並激勵了我們。

    導演郭明珠是資深的工運組織者，曾擔任台北市產業總工會的總幹事。在一次TIWA陳素香所舉辦的勞動轟拍影像工作坊之後，燃起了對紀錄片的興趣，欲罷不能陸續完成了《三代不同堂》、《環亞罷工90小時》、《天線寶寶之停車暫借問》多部作品。其中有以家人為拍攝對象的小品，也有同時左手搞社會運動，右手拍紀錄片，極具特色的社運影像紀錄。郭明珠認為，主流社會的價值觀，總是以權力者的角度來看世界。歷史記載充斥著帝王將相事蹟，卻完全忽視一般大眾的生活與貢獻。而奪回詮釋權，讓弱勢者發聲音，將被刻意抹除、壓抑的記憶傳下來，是她從事記錄片拍社的重要動力。

    一般人對紀片工作者的印象是極度辛苦且收入不穩。然而這樣的苦差竟然成了維持運動且有助於運動的謀生方式。社運工作者的訴求，經過主流媒體的消音、篩減，往往難以被一般大眾所了解。而紀錄片拍攝不但是一個尋求溝通的窗口，一種對運動本身的觀照，一種組織參與的介面，更實際的是，能透過拍片的微薄補助，讓具高密度張力卻又毫無營利可能的社運工作，繼續維持下去。

 

在場者的影像美學特色

    「在場」，是郭明珠作為紀錄片導演的一大特色，這裡的在場，不僅是安靜佇立攝影機鏡頭後面，見證整個事件的發生，而是以一個完整的人，一個行動者及陪伴者的態度，與受剝削壓迫者站在一起，在主流社會鋪天蓋的窒息中，試圖逆向操作，為他們掙出發聲的空間。對郭明珠而言，為運動整體作考量，總是先於紀錄片導演這角色的，甚至，拍攝的過程總是作為運動的諸種介面之一。然而，在這部影片中，導演並不特意運用紀錄片手段，為自己所欲敘述的故事披上「客觀真實」的外衣。相反的，透過影片，我們不僅看到導演敘說中的拍攝對象，同時也看到，敘說者有意識的曝露自身作為拍攝者、陪伴者與運動者的角色。在事發當下，一個多層次縱深調度的長鏡頭畫面，總能意味深長地交代出拍攝者與不同拍攝對象之間的複數關係。

    舉幾個令人印象深刻的例子：在代天府宮廟拆除前履勘的現場，長鏡頭的中後景，書記官及眾多隨扈吆喝著，要攝影機關掉鏡頭。在前景背對鏡頭的素蘭姐，不時焦慮回頭，似在無聲詢問鏡頭後方的導演，接下來該怎麼辦。這時只見中景層層人群中，素華姐昂頭挺身質問法官，為什麼在公共場合中的公共事件，不能有公共媒體在場? 思慮清晰、沉著冷靜的發問，使法官一時語塞，不得不同意攝影機繼續拍攝。而在萬華都更案的公聽會中，另一個多層縱深的仰拍鏡頭，畫面中央是一位身材魁武的住戶，向前景幾位前來聲援受災戶的社運人士大聲質問，並表達希望盡快都更的立場；更有一位女性住戶從後方竄出，悲愴申訴都更的延宕，對其生活造成巨大的不便。壓倒性的聲勢，逼得相對瘦小、處於畫框邊陲的社運成員(包括導演本人)，訥訥找不到說話的隙縫。在主流媒體偶而出現的社運報導中，現場畫面總見到異議者聲嘶力竭的身影，而這部影片中，社運工作者激情發言的篇幅並不多見，許多時候卻讓畫面自己說話。透過影像語言的張力，觀眾自能感受到，社運工作者所承受的巨大壓力。

    在這些鏡頭中，中景人物經常是代表主流社會價值，具有主宰當下局勢之權的施壓者。而前景則是面目不甚清晰的，向威權者表達異議的社運行動者。被層層人群遮蔽、被畫框所切割、或處於畫面邊陲，面目不清晰的剪影，似乎暗示著他們在社會中被擠壓到邊緣的處境。這些沒有被攝影機聚焦的女人，還包括四處烽火不斷的都更受害者、都市更新受害者聯盟的熱血夥伴，他們既是推動著事件進行的被拍攝者，同時也是離鏡頭最近，保護著拍攝者，與鏡頭維持著高度默契的友人，隱隱與拍攝者，彼此成為堅實的後盾。

     早期郭明珠曾參加陳素香策畫的「勞動‧轟拍」工人影像培力營，也曾一起合作拍片。同為工運組織者，陳素香與郭明珠的影像，都承擔著組織、陪伴、見證與喉舌等功能，並將拍攝過程作為組織過程的諸種介面之一。不同的是，對陳素香來說，拍片往往是一個放鬆的差異空間，讓工運內部夥伴們從嚴肅的運動或人生困局中，逃逸而出，在兩者來回往返給力(empowerment)的過程中，重新獲得運動能量。不論在早期《轟拍港都》或晚近的《T婆工廠》系列中，拍片對陳素香來說有著不可預測的即興成分，而製作過程的趣味性，也被一定程度地強調。

     相較之下，郭明珠對拍片的態度，則比較嚴肅。她更為注重影片的見證性，及拍攝者/工運組織者與被攝者/罷工工人之間，彼此信託的盟約關係。郭明珠的前一部紀錄片《天線寶寶之停車暫借問》，就是在台北市停管處遭到工會幹部惡意遣散後，以影像織就一張不離不棄的網子，鼓勵著彼此繼續進行抗爭。而在更早的《環亞罷工90小時》中，影片並非由單一敘事軸線首尾貫穿，而是由前傳、罷工實錄及後記三個章節所組成。在名為「殘念‧懸念」的後記中，導演以牽掛的影像訪視，重新串起人與人之間的溫度，讓抗爭失敗後四散各地的工會夥伴，知道彼此的近況，之前共患難所建立的情感，得以不因罷工結束嘎然而止。

     然而郭明珠並未將拍攝的介面壟斷或對外封閉。相反的，許多游離參與份子或素人拍攝者，都可以一起加入協力拍攝的平台，進而參與到整個運動當中。但也因此，郭明珠的影片，在剪接時往往面臨著高度的不可預知性與挑戰性。她的第一部工運紀錄長片《環亞罷工90小時》，就是由來自四面八方的工運參與者輪流拍片，最後由郭明珠匯整五花八門的毛帶規格，透過百納被補綴似的整合，重新織就出一部結構緊湊的影片。這種一邊海納百川，一邊搏感情的厚實溫度，使樸實的影像乘載著不可忽視的生命政治態度，亦使影像乘載的感知維度，溢出了主流體制所規範的當下時空定局，延伸出非單一線性的多重時空感知。

 

計時器時間與晶體時間

    在資本主義的生活型態中，人們按照階級被空間所分類、群聚，更被計時器所切割的時間主導，販賣局部的生命與勞力，交換生存的基本所需。然而當都市更新發動了拆遷限時令，受災戶承受了生命中的重大變數，所有的時空感知亦完全被打亂。他們的時間感知，陡然進入一種與時間賽跑的高張壓力之中，因緊迫感受到加倍劇烈的凌遲。當然，這種壓力也激發了被剝奪者的巨大潛能，例如三重代天府的素華姐，全心投入法條與過往判例的研讀，走到哪裡都隨身帶著一整疊祭祀公業的法院判例，不斷研究為家園解套的方法。若不甘於被連根拔起，他們必須捲動數倍於平常生活所需的能量，承受鄰居的輿論壓力、接觸原先陌生的法律知識、提起”暴民”般膽量起身與國家機器抗辯。

    而支持這種緊繃狀態的，是人與親人、土地，與過往全部人生經歷濃稠不可割裂的情感與記憶。在這裡，時間並非僅止於每個計時器的當下。在任何一個片刻，空間中的任何事物，都可能觸動了來者的記憶，循著無限可能的共鳴與發散路徑，折射出人與人、人與社群相關的複雜記憶網絡。在三重代天府的案例中，小小的宮廟，乘載著許多中南部移民從鄉村到都市邊緣，胼手砥足奮鬥過程中心靈上的依憑。宮廟女主人素蘭姐敘述道，從前，家中小弟生病很久，吃了老家鹿港分靈而來蘇府王爺爐丹才痊癒，爸爸就去搏頭家爐主，開始侍奉王爺。代天府的信仰，也就在街巷間漸漸傳開。之後，街坊中的男孩，小時候若「歹腰飼」，家長就會將孩子帶來給王爺作契子。有些人因這種病痛到痊癒的性命交關經驗，而對神明有了感應，成為乩身。一年四季信眾群集的祭祀儀式，疊合著個人身體記憶，與街坊鄰居往來互助的情誼，成了這個不同時期從中南部移民來的都市邊陲，一個彼此團聚，在地抽芽生根的所在。這座小廟彷若一個收束著無數集體記憶的時間結晶體，這樣一個公共空間的銷毀，不僅是一個家庭的生命根基依託無著，這個區域中眾多城鄉移民及信眾們指認生命記憶與維繫社群網絡的憑藉所在，也將失去時空中的座標。

 

懸擱不公律法的救贖時間

    如果說晶體時間追溯既往的歷史，那行動者及影像拍攝的加入，則往往打開另一重現在進行式的救贖時間。經濟開發的歷史共業，往往總是由被遺忘至邊陲角落的無辜弱勢者來承擔，但是當犧牲者以其不可承受的命運重擔，凸顯了結構性共業的荒謬與殘酷，有時卻能像當頭棒喝般，喚醒體制中原子化分散的疏離個體，並以此為支點，捲動起巨大的反撲能量。影片中的士林文林苑王家以及華光社區，即是透過個案事件，點燃了各方熱血青年、社運人士、紀錄片工作者的義憤，從四方紛至，共同展開尋求社會公義與解放的歷程。

    長期以來，新自由主義的經濟政策，導致整體貧富差距不斷拉大，發展的果實歸金字塔頂端所有，薪水凍漲，物價卻不斷飆升；而圈地式的土地開發政策，早就逾越了土地倫理，在各地引發了許多居民家破人亡的慘聞。粗暴的強拆動作，牽動了無數對當前局勢感到憤怒憂心的人。他們一次又一次集結手無寸鐵的身體，對國家機器與土地資本的賴以運作的進步邏輯，提出大哉問。在劇烈的驅離與抗爭行動中，逐漸建立了相濡以沫的互信互助關係。他們在事發地點日夜守候，即使經歷了怪手將屋子搗毀的哀傷時刻，仍透過彼此的支持，懸置了計時器時間及進步線性史觀的挾制，共同著力實踐由一無所有者共享共治的社會倫理，凝結出往下走的力量。他們亦透過網路共享的資訊連結與實體讀書會，逐步梳理出朝向未來的共同理想藍圖。

    在這裡，影片的拍攝即時陪伴了絕望的犧牲者，為事件留下見證，並在拍攝中擴大了參與的平台、促發了來自不同背景者彼此的了解、通溝。拍片既是諸眾以同理心一起參與的過程，也跟組織協商過程密不可分。可以說，拍片過程就是社會運動的過程，紀錄片拍攝過程的重要性，並不亞於完成的作品。然而，在最終呈現的影片中，導演並沒有特別強調這些參與過程，也省略了大部分嗜血媒體見獵心喜的激情抗爭場面。經過高密度的抗辯與法律訴訟，以及文林苑自行拆屋的挫折之後，無論住戶或社運者，莫不承受著長期的高度壓力。影片並非企圖再次重現抗爭的過程及其語言，而是透過影像的鑑照，重新自我觀看，尋求淬鍊過後的平靜，確認人與人之間以信念所織就的烏托邦，並以影像朝向未來，打開一扇與更多人溝通的窗子。

 

詩性時刻：紀錄片中的多重時間維度

    人的時空感知，總是被體制所規範的方式所潛移默化，然而在詩性時間中，人永遠有潛能去創造差異性的時空感知，並藉此遙遙指出的顛覆管制的烏托邦。   

在《台北‧女人‧家》片中，導演在一條時間軸上，並置了不同都更個案各自形成的時空感知區塊，並透過線性的敘述與置放，重新編織彼此的關係。對照每個案件之間的共通與與殊異性，梳理運動者、拆遷戶與所有不同面向參與者之間的關係。在第一段，當士林文林苑王家組合屋遭到強拆，導演陪著王家嬸嬸被救護車載往醫院，沿途與眾多參加抗爭的年輕人彼此目送，畫面外響起工人那卡西前主唱陳柏偉義憤的歌聲，將觀眾帶到第一個，也是唯一一次由社運青年擔任發言者的情緒感染高潮。
    但接下來，巷弄裡鄰居們無所事事的搭訕，晾在戶外隨風微微飄盪的衣服，貓在院子樹蔭下的休憩，使激情緊繃的節奏抒放下來。閒散的時間節奏勾起了回憶的味道，而人與動物之間隨興的答嘴鼓，流淌著人對家園依戀的安息放鬆。彷彿在向平烈浩的《樂生劫運》致意，他們都從線性敘述的舒放與收縮過程，釋放了不可意料的詩意與療癒。片中，住在萬華舊市區的文櫻姐，因未結婚而在家族中負責照顧年邁母親，樂生院民則因被國家機器強制隔離，無法成家立業。動物和他們不知不覺間，早已成為彼此倚賴的家人。這樣世無爭的時光，雖然被資本主義錙銖必較的效率時間碾碎了，卻一次又一次透過盛裝著過往氣息影片，復活再生。這是記憶在詩性空間裡所能找到的棲息之所，同時也是詩向現實所進行的有力抗辯。


    由不同的人類生活價值所開展、累積的多重時間維度，在當今台灣與都更議題相關的紀錄片中，其實頗具顯著的共通性。近年來台灣政府部門屢屢以都市更新或發展重大公共建設之名，進行土地區段徵收及建物拆遷，任由建商與地方派系在其中炒作土地獲得暴利，而人民則在自己的土地上流亡失所，甚至家破人亡。此情況在台灣各地已引發了烽火連天的反抗行動，從2004年的「青年樂生聯盟」、2008年起聚焦於中部農村地區的「台灣農村陣線」，至近年北部都會區的「台灣都市更新受害者聯盟」，波瀾壯闊的跨區域連結至今仍有越演越烈的趨勢。

    這些事件中，亦經常看到許多紀錄片工作者長期投入的身影。其出發點往往帶有對計時器時間及線性進步史觀的批判，並以影像迴身朝向歷史之碎片，重新凝結了記憶的晶體時間。筆者曾為文描述網路即時影像與社會運動之間的密切關係(註1)，接下來，本文僅以近年來以都會區土地徵收為主要議題的紀錄長片為例，初步討論不同影片所採取的不同救贖路徑，及其中多元交疊的詩性空間感知。

    在高雄都會區，因應不斷巨變的都市紋理，一群學院的熱血青年共同參與「老高雄文化行動紀錄」影像專案，產出了《紅毛港家變》、《打狗五金街》及多部見證都市變遷歷程的短片。之後，王振宇持續進行《紅毛港遷村被忘錄》，從《紅毛港家變》中拆遷當下空間景象與迫遷居民心理的微觀，逐漸拉出宏觀的政治經濟省思，為這個長達四十年的都會邊緣巨幅遷村事件，沉澱出一幅具有大遠景視野的工筆浮世繪，同時也Zoom out出了自身鳥瞰式的作者視角。

    而《八里浮生錄》的導演施云，則長期關切淡水、蘆洲等新北市都會邊緣地區的人文與自然環境變遷，除了持續拍攝靜照與紀錄片、舉辦影像裝置展覽(註2)之外，並持續透過網誌及實體的公開說明會，向外串聯發聲，促發了外界對淡海新市鎮開發的注目。施云跟郭明珠一樣，都以影像為不平之鳴作喉舌，投身成為運動中的先行者，並長期以影像作為社會運動的參與介面。但或許其正義感來自於藝術家的浪漫熱情與理想性，她既未選擇成為運動組織者，亦未將兩種身分混同為一。往返來回於社會運動者與藝術創作者兩種身分之間，她始終維持著創作者的敏銳與孤獨，及兩種不同視野之間的辯證與觀照。

    上述兩部影片，施云、王振宇除了現在進行式的參與觀察，尚分別以未來式及過去式的書寫模態，為土地與人文的時空變遷留下豐富細膩的紀錄。在此過程中，導演以一個創作者的自覺，在現實情境中拉開了與當下的距離，詩意時間即在此湧現，保有了創作者的精神自由。此種對藝術自主性與純粹性的渴望，隱隱與阿多諾(Theodor W. Adorno)及法蘭克福學派強調藝術實踐對現實領域揚棄與超越的現代性美學認識論，遙相呼應。

    《樂生劫運V2.0》的導演平烈浩，因父親曾擔任樂生療養院醫生，而對被錯誤醫療政策所犧牲的樂生院民，極早投入關注。當捷運工程欲拆遷樂生療養院，引發了無數熱血青年投入樂生保存運動，他以一貫低調的溫柔敦厚，陪著院民及運動成員們，經歷運動的風雨及生命悲歡。卻以片頭的多重畫格手法，解放敘事影片中的單一時間軸，挑戰觀眾所習知、依賴的感官接收模式。眾多音景的交疊共震，指向眾聲喧嘩的無政府激進詩學，隱然向烏托邦公社致意。完成影片後，他亦將豐富龐雜的拍攝毛片全部分享出來，以網路資料庫的方式上線公開。留下開放性的後續詮釋空間，使已固定的影像組裝體，還原成為開放的零件，得以因不同個體的不同視野及語法，各自重新啟動組構裝置，延伸出建構記憶晶體的無限複數可能。

    前文提到，郭明珠與平烈浩都從文本緊繃至舒放的反差中，尋找讓潰散記憶回返棲息的時刻。而陳素香則刻意保留、延伸了拍片過程中的偶發與即興時刻，將拍攝影片本身，作為紓解運動沉重壓力的詩性時間。相較於平烈浩透過開放共享的影像資料庫進行敘事解構，郭明珠、陳素香更在意的毋寧是，如何以一個長期工運組織者的豐富經驗與敏銳直覺，將影像創作的過程與社會運動的過程互相織就。三位導演的相同之處，則在於其影像所追尋的烏托邦，並不在影像作品之中終結，而是在拍攝行動過程中，以紀錄片為橋梁，在人與人之間，透過理念與感情的認同，串起「我們」並無限延伸。他們往往以放棄彰顯作者自我色彩作為代價，追尋自班雅明(Walter Benjamin)至阿岡本（Giorgio Agamben）一脈相傳的彌賽亞時間，以期造就屬於「我們」的共同救贖可能。

    當然，在當代藝術方興未艾的關係美學中，超然的視覺美學距離，或以特定集體價值為主軸的互動，都不會是藝術與社會現實之間僅有的宿命關係。自從上個世紀1990年代，數位影音系統逐漸取代了膠卷及類比系統，拍攝後製器材的日漸普及化與網絡相關影音介面的多元便捷，已使影像及其相關文化行動，展開日新月異的多重變奏。對照不同影像工作者及不同實踐哲學之間的差異系譜，使吾人對藝術與社會運動之間的辯證，不斷開啟新視野。其中豐沛的潛能與特色，仍亟待有志之士，繼續深入觀察。

 

註1：〈作者之前、戰爭機器之間--青年創作與台灣環境運動〉，2011年。

註2：施云導演在2009年完成了以三重、蘆洲為主題的《靜默沙洲》，2012年完成了探討台北港在八里進行區段徵收的《八里浮生錄》。於2013年與第九屆上海雙年展合作，在淡水公司田溪流域的程氏古厝，策畫了「新市鎮‧後現代場域」影像裝置展。